La semana pasada recomendaba en este blog a los artistas que lleven un completo archivo documental y fotográfico de su trabajo, y me refería entre otras cosas al comité de autentificación de obras de Andy Warhol. Ayer se difundió la noticia sobre la resolución de uno de los juicios que más violentamente han agitado las aguas del mercado del arte en los últimos tiempos y que tiene mucho que ver con esta necesidad de que sea el propio artista quien “certifique” sus obras: el que pretendía depurar responsabilidades por la venta de una pintura falsa de Max Ernst. El habilidoso falsificador, Wolfgang Beltracchi, había sido condenado en octubre de 2010 a seis años de prisión por la venta, con la ayuda de su esposa y otros cómplices, de entre 50 y 100 obras; sus especialidades eran las de Max Ernst, Heinrich Campendok, Max Pechstein, Fernand Léger, Kees van Dongen y André Derain. Pero el asunto ha dado lugar a otros procesos relacionados, como este del que les hablo, abierto por el comprador de Tremblement de terre, Louis Reijtenbagh, al que el juez ha dado la razón en sus pretensiones. Reijtenbagh, que es un especulador holandés de mucho cuidado, compró la obra al galerista francés Jacques de La Béraudière, con sede en Ginebra, a través de sociedades interpuestas -tanto por parte del galerista como del coleccionista- en Panamá y las Islas Vírgenes. La obra se subastó después en Sotheby's, en más de un millón de dólares, en 2009; suponemos que la casa de subastas, que no ha hecho comentarios al respecto, deshizo la transacción cuando se supo que la pintura era falsa, por lo que el damnificado habría solicitado una indemnización a quienes se la colocaron a él. Al especulador le está bien empleado el timo; tampoco vamos a compadecernos mucho de los dueños de Sotheby's y, en cuanto a Beltracchi, resulta ser, como otros falsificadores, un simpático delincuente que no ha hecho un gran mal a nadie: quien se compra cuadros a millón el cuarto y mitad sin despeinarse no va a sufrir terriblemente -mas que en su orgullo- si descubre que le han dado gato por liebre. Aquí, hay sin embargo, una víctima por la que sí nos apenamos ¿o no tanto?: el respetado historiador del arte Werner Spies, ex-director del Centre Georges Pompidou, experto en cubismo y surrealismo, y máxima autoridad en Picasso y en Ernst, de quien fue además amigo.

Werner Spies

Ernst-Beltracchi, La forêt

Ernst-Beltracchi, Tremblement de terre

Tanto en la teoría como en la práctica artística se ha consolidado la noción del “archivo como obra de arte” pero no sé si podríamos decir lo mismo del “archivo de las obras de arte”. Cuestión menor, quizá piensen, pero ignorarla puede tener graves consecuencias. La New York Review of Books ha adelantado en su web un artículo de Richard Dorment que se publicará en junio en el que se explica la polémica actuación del extinto comité de autentificación de las obras de Andy Warhol, el Andy Warhol Art Authentication Board establecido por The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts. Sus decisiones fueron contestadas demasiado a menudo y su actuación no dejó zanjado el problema de la circulación de obras falsas o dudosas, pero al menos Warhol contó con un comité. Me dirijo a los artistas: usted puede tener o no éxito comercial o crítico en este momento y puede tener o no ambiciones de conseguirlo, pero con seguridad no puede saber si dentro de unas décadas, o quién sabe si dentro de un par de siglos, su trabajo necesitará ser estudiado, reconsiderado, reubicado en la historia del arte... si se generará una nueva demanda para la adquisición de sus obras, si alguna entidad pública o privada, o sus descendientes, querrán crear una fundación o un museo en el que se reúna su legado. Y, entonces, cuando usted ya no esté, ¿quién localiza las obras?, ¿quién certifica su autenticidad?, ¿quién puede proporcionar toda la información sobre el proyecto, el proceso, las fuentes, los materiales? ¿Puede confiar en que personas de su entorno -hijos, sobrinos, amigos-, aun cuando tengan las mejores intenciones, darán todas las respuestas?

Hay artistas que valoran menos sus realizaciones materiales, frente a otras formas de manifestación artística: actitudes, acciones, intervenciones en espacios arquitectónicos o sociales. Pero siempre hay algo que documentar. Tal vez consideren que la propia voluntad de perpetuación de la obra es vana y anacrónica. Bien, si es así, dejen de leer aquí… pero asuman que lo que hacen podrá ser desvirtuado en el futuro.  Mas, si les preocupa cómo se va a transmitir y a conservar su obra, háganme caso: lleven un completo archivo de su trabajo. No sólo facilitarán muchísimo el trabajo a los comisarios del presente y a los historiadores del futuro, sino que se evitarán ustedes mismos inexactitudes, problemas de memoria o pérdidas. En otros tiempos esta tarea exigía medios: un artista en activo, sobre todo si era muy productivo, no tenía tiempo para estar haciendo fotografías que había que revelar, fichas, cajas… , así que debía pagar a un ayudante o un documentalista. Ahora no hay excusa: todos tenemos una cámara digital y pueden descargarse desde Internet diversos programas de bases de datos gratuitos, más o menos fáciles de utilizar. Se comercializan también programas diseñados específicamente para este fin pero no sé si recomendarlos: creo que es preferible utilizar un software de uso común que permita exportar los datos. Lo importante es empezar a reunir la información, y para eso les vale una tabla en la que se puedan insertar fotografías.



Cuando se producen piezas únicas los retos son menores. Pero cuando, como tantos artistas hoy en día, se hacen ediciones limitadas de fotografía o vídeo, hay que cuidar especialmente la autentificación de cada uno de los ejemplares, de manera que no aparezcan, como en el caso de Warhol, copias “fuera de edición”. Lo perfecto sería que la información se pudiera depositar en un registro público que certificara de manera oficial los datos pero, a falta de ello, es importante que el propio artista sea consciente de su responsabilidad patrimonial y haga todo lo posible para mantener al día su archivo. No crean que porque trabajan con una galería muy seria tienen garantizada esa función documental para siempre: su galerista puede arruinarse, jubilarse, emigrar o cambiar de negocio. Si las relaciones son buenas usted podrá pedirle sus carpetas, sus fotos o una copia del archivo digital, pero pueden surgir mil complicaciones que eviten que lleguen a sus manos. Así que, hágalo usted mismo.

Si no sabe por dónde empezar: en el Instituto de Arte Contemporáneo elaboramos un proyecto de Catálogo Digital de Ediciones de Fotografía, Vídeo, Registros Sonoros y otras Obras Artísticas
Audiovisuales en Soporte Electrónico que, aunque fue bien valorado en el ex-Ministerio de Cultura, quedó aparcado en un cajón. En él se explica más por extenso por qué es conveniente una herramienta de este tipo, y se dan indicaciones sobre los campos que debería incluir una ficha catalográfica. Si tienen ya mucha obra producida, comiencen por lo más importante y vayan avanzando con lo complementario, aclarando si lo consideran o no “obra”: dibujos, maquetas y documentación gráfica o escrita para el proyecto. Todos se lo agradeceremos.

El próximo sábado se celebra el Día Internacional de los Museos. Su tema, este año, se presenta como una fórmula matemática: Museos (memoria + creatividad= progreso social). Quizá, más que una suma, había que haber elegido otra operación: una ecuación en la que hubiera que despejar más de una incógnita. Las formas de relación con la sociedad son sin duda una cuestión muy relevante pero hoy, en España, nos interesa cuando menos en la misma medida la de la financiación. A la luz de algunas noticias publicadas en los últimos días, cabe preguntarse: ¿está todo inventado en este campo? Podríamos pensar que sí pero veamos que hay novedades.

Planteemos en primer lugar en modelo bien asentado en otros países pero poco frecuentado en el nuestro: el de un coleccionista particular que decide crear un museo. Sí, claro que tenemos museos privados en España, aunque no muchos, pero es habitual que se decida ponerlos en marcha solo si hay un respaldo económico público asegurado. Terrenos, construcción y mantenimiento del edificio, equipo humano, presupuesto para exposiciones y actividades… el coleccionista pone a menudo nada más que las obras. La semana pasada, el magnate canadiense Michael Audain anunció su proyecto para construir, a sus expensas, un museo en la pequeña población de Whistler -125 al norte de Vancouver y famosa por su estación olímpica de esquí- que alojará las obras que ha reunido a lo largo de décadas. Audain es todo un mecenas de las artes; se calcula que su fundación ha donado a diferentes instituciones artísticas canadienses unos 30 millones de euros, incluyendo más de 7 millones a la Vancouver Art Gallery y cerca de 4 millones que ha comprometido para la construcción del nuevo campus de la Emily Carr University, una prestigiosa escuela de arte. El municipio de Whistler le cede durante 199 años a la fundación el terreno junto al bosque, en el que, por cierto, se talará solo un árbol; del resto se ocupa Audain. Para empezar, invertirá 23 millones de euros en la construcción de un amplio pero discreto edificio diseñado por Patkau Architects en el que instalará una buena parte de su fantástica colección, centrada en arte indígena y arte contemporáneo de la costa oeste canadiense. Frente a operaciones comparables en España, encontramos aquí otras diferencias que van más allá de la financiación: la publicación por parte del Ayuntamiento del “Memorandum of Understanding”, o documento con los términos del acuerdo, y la consulta a representantes de la comunidad sobre la idoneidad del proyecto, que tuvo una muy buena acogida. Más: no es un museo que vaya a dar problemas al municipio o a la familia, porque se ha creado un endowment o fondo para el mantenimiento económico del museo a largo plazo. Whistler, en compensación, eximirá de impuestos al museo durante su construcción y durante los primeros diez años de funcionamiento. Es otro mundo.

Esto es lo que hay que hacer cuando el fundador tiene mucho dinero.  Cuando tiene menos y quiere poner sus obras a disposición del público de manera permanente puede elegir “asociarse” con un museo, donando su colección, o probar nuevos modelos. Es lo que pretende hacer el coleccionista iraní Ramin Salsali, que está promoviendo la fundación del primer museo de arte contemporáneo en Dubai y busca socios. Su lema es “para el pueblo y por el pueblo”, y se pretende que sea el primer “museo democrático”. No se si lo conseguirá pero la fórmula, desde luego, es inédita: ¡vende acciones! Podrán adquirirlas, en lotes de un máximo de diez, todos los residentes en los Emiratos Árabes y se podrán intercambiar, pero no vender. Su aportación personal va por delante: donará una parte de su colección a este DMoCA (Dubai Museum of Contemporary Art), que se construirá según el diseño de la arquitecta Alia Dawood. Según se consiga el dinero se completarán las fases de construcción: primero el museo y una biblioteca, y después un ¡hotel!, restaurantes y residencias de artistas. El empeño es sorprendente en Salsali, dado que hace muy poco, en 2011, abrió un museo particular también en Dubai con obras suyas y de otros coleccionistas, el Salsali Private Museum. ¿Con qué fondos contará el nuevo? La respuesta queda en el aire, ya que Salsali cuenta con que los coleccionistas particulares con los que está en contacto depositen allí sus tesoros. No sabemos el precio de las acciones pero me da que no será un museo precisamente “popular” sino de los millonarios árabes. Salsali está muy bien relacionado: hizo dinero con sus servicios a la industria petroquímica y en el negocio inmobiliario, y se le considera el asesor artístico extraoficial de los Emiratos Árabes Unidos.

Como decía, un coleccionista puede asociarse con un museo... o con otro coleccionista. Lo han hecho Cindy y Howard Rachofsky y Amy y Vernon Faulconer, dos parejas de coleccionistas que han fundado Warehouse, en Dallas. En realidad no podemos calificarlo como museo abierto al público, porque se visita solo mediante cita previa, pero tiene un programa didáctico y tal vez pueda hacerse más accesible en el futuro. No parece mala idea esta de unir voluntades particulares, aunque será preceptivo dejar bien atadas las obligaciones mutuas. La primera exposición, sobre el arte japonés de los 50, 60 y 70, incluye obras que los Rachofsky -atención- han comprado a medias con el Dallas Museum of Art, al que donarán en un futuro su colección. También han comprado obras a escote con los Faulconer, y con otra pareja de coleccionistas que igualmente legarán su colección al mismo museo. Este también es otro mundo.

El cuarto caso que les traigo es muy diferente. No se trata, para empezar, de un museo de arte. El dibujante de comics Matthew Inman -The Oatmeal- lanzó en una web de crowdfunding una campaña para que la organización sin ánimo de lucro 501(c) pudiera comprar el laboratorio del genial inventor Nikola Tesla. Gracias a la popularidad del promotor -que apoyó su petición con un comic online- y a la admiración universal por el protagonista de la historia, pionero de la electricidad, el electromagnetismo y la comunicación inalámbrica, se consiguieron ¡1.370.000 dólares! El laboratorio está en Shoreham, en el Estado de Nueva York, cuyo gobierno aporta la mitad del dinero necesario para comprar la propiedad. El procedimiento, que en otros tiempos se llamaba “suscripción pública”, ha servido en muchas ocasiones para adquirir obras de arte con destino a un museo, para erigir monumentos… pero no tenía noticia de que se hubiera utilizado para crear un museo. Que de eso se trata: convertir el laboratorio en Museo Tesla. Ojalá lo logren.

Ojalá fuera de otra manera pero, por lo general, las grandes operaciones de patrocinio cultural -también en buena medida el deportivo- sirven para “lavar la imagen” de importantes empresas que tienen algún que otro trapo sucio. Es frecuente que su propia actividad principal no cuente con las simpatías de una parte importante de la población, o que haya sobrepasado los límites de lo socialmente aceptable en alguna rama del negocio. Cuestiones relacionadas con el medioambiente, la salud pública, la explotación laboral, la discriminación por cualquier causa, el enriquecimiento excesivo a costa del cliente... La llamada “responsabilidad social corporativa” viene en ayuda de estas empresas para intentar hacer olvidar su cara más oscura. También algunos países con situaciones internas alejadas de la democracia practican la “compra” de una imagen internacional más favorable a través de la acción cultural. Como China. O como el emirato de Abu Dhabi.

Las instituciones culturales o, mejor dicho, sus directores y los responsables políticos que en último término sancionan estos tratos, no son unos ingenuos que ignoren las facetas espinosas de esos patrocinadores. Pero, bien necesitan esos fondos para mantener o incrementar el “tren de vida” de la institución, bien son lo suficientemente ambiciosos como para elegir a los socios más poderosos en la carrera de la cultura globalizada. Las negociaciones entre ambas partes y las posibles desavenencias suelen quedar en secreto pero en estas últimas semanas hemos leído informaciones que revelan la complejidad social, política y económica de estas alianzas.

Francia celebra este año el 30° aniversario de los FRAC (Fondos Regionales de Arte Contemporáneo), con el lema de “Las Pléyades”. Las 23 colecciones, dependientes de las regiones, funcionan como una “constelación” en la que cada una mantiene su independencia pero son globalmente entendidas como un fondo patrimonial del país, que participa en su financiación. Se han organizado diversos eventos y exposiciones conmemorativas y entre ellas figura y destaca, en el FRAC Basse-Normandie, la del español Jordi Colomer, que vive entre París y Barcelona y es un artista bien conocido en el país vecino. El punto de partida para todas estas exposiciones ha sido el de dar carta blanca a un artista para hacer una selección de la colección y presentarla mediante un “dispositivo original escenográfico o performativo, material o inmaterial”. Colomer ha concebido el proyecto La sopa americana, película y montaje expositivo en los que se adentra en los barracones de fabricación americana instalados en la posguerra en Pont-Audemer, utilizando obras ajenas, elementos arquitectónicos, imágenes de archivo y filmación actual. En la película, varias personas asisten a una extraña degustación culinaria en un entorno doméstico, el de uno de esas viviendas prefabricadas, decorado con obras del FRAC. Ya en la sala de exposición, las mismas obras elegidas por el artista -relacionadas con la arquitectura- se acompañan de puertas y ventanas de los barracones, instalados como si fueran relieves escultóricos. Más adelante, en septiembre, Les Abattoirs de Toulousse (FRAC Midi-Pyrénées) alojarán la exposición central del aniversario, donde se reunirán los 23 comisariados de los artistas, con una posterior itinerancia internacional.

Imagen de la película La soupe Americaine, 2013. Mr. Vesque con Bringing the War Home: House Beautiful de Martha Rosler delante de su casa americana tipo UK-100

La soupe Americaine: Bill Owens, Fourteen years ago, 1972, Sophie Ristelhueber, Fait (n 43), 1991 y Didier Marcel (Prefab Church, d'après E.T.), 2009

FRAC Aquitaine, en la méca - maison de l'économie créative et de la culture, Burdeos. BIG - Bjarke Ingels Group

FRAC Nord-Pas de Calais, Dunkerque. Lacaton & Vassal Architectes

FRAC Centre, Orléans. Jakob + MacFarlane architectes