Publicado recientemente, el volumen Ficciones colaterales. Las huellas del 11-S en las series "made in USA" (UOC Press), de Fernando de Felipe e Iván Gómez, es el más completo y relevante ensayo audiovisual que ha aparecido en lengua hispana sobre el modo en que la teleficción americana ha diagnosticado, glosado y (sobre)interpretado de forma dramática, cómica y alegórica el trauma de la sociedad y política americana a partir (incluso antes) del 11-S. Como ya he dejado caer en alguna que otra ocasión en este blog, ha sido la ficción televisiva, y no cinematográfica, la que se ha enfrentado sin pudores a la compleja tarea de reformular el imaginario del 11-S, y el ensayo Ficciones colaterales se propone, como señalan sus autores en el texto introductorio, "dar retroactivo acuse de recibo de ese improvisado catálogo sobre el 11-S que las series norteamericanas, en cuanto nuevo fenómeno mediático, han venido desplegando ante nosotros".

Las "muestras" que sus autores someten a análisis, generalmente lúcido y siempre pertinente, son sin duda numerosas y casi inabarcables, y por lo tanto se antoja laberíntica y hercúlea la labor de poner en orden ese aparente y nutrido caos de series televisivas que, quizá como no podía ser de otra manera, han reflexionado y expuesto de modo prácticamente simultáneo el modo en que la política norteamericana ha "tomado como rehén" las "emociones y los miedos" de la sociedad a partir del 11 de septiembre de 2011, como afirmaba Susan Sarandon en un discurso de 2003. Los autores abordan el trabajo con rigor y conocimiento, tanto desde la vertiente informativa como argumentativa (por ejemplo dejando en muy mal lugar, en contra de la opinión establecida, a la "maniquea" serie 24), mediante una minuciosa estructura temática que extrae virtud expositiva del aparente desconcierto.

En efecto, puede abordarse el libro desde la perspectiva de un inventario o almanaque de consulta de momentos, capítulos y series que han reformulado el fondo y la forma televisivas tras el fatídico ataque al World Trade Center (con una dedicación especial a las series de animación más transgresoras -South Park, American Dad, Los Simpson, Beavis and Butt-Head, Futurama, El rey de la colina...-, pues son ellas las que más claramente han buscado nuevas formas para tratar nuevos horrores), apoyando así la teoría de Foucalt de que, "si antes la Historia convertía los monumentos en documentos, ahora, por el contrario, son los documentos los que se convierten en monumentos". Y todos esos documentos, debidamente referenciados en el sucinto "Listado de series" que cierra el volumen, son los que conforman sin solución de continuidad este imprescindible ensayo para teleadictos.

En manos de sus autores, la exposición inventariada de estos (im)pulsos televisivos no se permite el lujo de claudicar a la endogamia o la excesiva especialización, sino que consigue trascender el mismo universo televisivo, es decir, su materia de estudio, poniéndolo en relación con sus "reflejos" en la realidad, es decir, relacionándolos con informes de inteligencia, artículos periodísticos, acontecimientos políticos, crónicas bélicas, etc. Es decir, el libro no se desvía del referente real para abandonarse al estudio de su reflejo virtual, algo muy frecuente en los ensayos de naturaleza académica. Aún más, aunque en su lectura pueda primar la enumeración y catalogación (como si fuera un estudio entomológico de la teleficción americana de los últimos diez años), propone líneas de pensamiento y análisis argumentales de primer orden, que conectan directamente con las teorías sucedáneas de la cultura de la postmodernidad. En este sentido, el brillante capítulo "Alegorías" es paradigmático. Los análisis que contiene este bloque de series como Perdidos, The Wire, Battlestar Galactica o Fringe son extraordinarios, incluso memorables.

Los autores extraen atinadas interpretaciones de capítulos aparentemente inofensivos como aquel en que la familia Simpson visita Nueva York, o del modo en que los torturadores dejan de ser los villanos en series como Perdidos y Battlestar Galactica, o en cómo las rutinarias investigaciones de un crimen en The Killing pueden verse obstaculizadas por la lucha antiterrorista. Uno de los efectos colaterales de adentrarse en las páginas del libro, obviamente, es el regocijo del descubrimiento. Ni los más ilustrados y memoriosos teleadictos pueden conocerlo todo de la materia, y el golpe de sorpresa está asegurado de página en página. A mí me ha producido especial asombro descubrir el piloto de la serie The Lone Gunmen (Los tiradores solitarios, 2001), clarísimo y hasta escalofriante acontecimiento de premonición televisiva, que hace pensar hasta qué punto no hay que considerar ciertas ficciones visionarias como meras coincidencias.

The Lone Gunmen fue un spin-off de Expediente X, protagonizado por un trío de hackers dispuestos a desenmascarar todo tipo de políticas conspiratorias, que tuvo una breve vida de 13 episodios, cuando esos mismos protagonistas morían en un capítulo de Expediente X. El piloto, sin título, se emitió el 4 de marzo de 2001 -seis meses antes de los ataques- y su trama maestra es tan inquietante como profética: el descubrimiento de un complot gubernamental para estrellar un Boeing lleno de pasajeros contra una de las Torres Gemelas. ¿Motivo? Justificar la intervención militar sobre otros países para hacerse con sus recursos energéticos, fomentar la carrera armamentística y mantener la supremacía económica y política de Estados Unidos.

La serie Luck es el caballo ganador por el que apuesta la cadena HBO este nuevo año. El equipo creativo es desde luego extraordinario. David Milch, responsable de Deadwood, es el creador. Michael Mann, su productor ejecutivo (y director del piloto). Dustin Hoffman y Nick Nolte los cabezas de cartel, a quienes acompañan Dennis Farina, Jason Gedrick y Richard Kina como parte de un potente reparto coral. La serie se propone sumergir al espectador en el mundo de las apuestas hípicas en lo que, por lo visto en el capítulo piloto, tiene trazas de convertirse en un nuevo retrato de corrupción, vendettas y juegos de poder en el escenario global de la crisis económica.

En lo que forma parte de una atípica estrategia de lanzamiento, la HBO emitió como mero aperitivo el piloto de Luck hace unos días, pero en verdad la serie no arrancará sus emisiones hasta febrero. Del piloto, en principio, hay que celebrar varias cosas. En primer lugar su manifiesta voluntad de ir conformando, sin prisas pero sin pausas, respetando los tiempos de asimilación de una gran novela, el mapa de personajes (un potentado que acaba de salir de la cárcel, un hosco preparador de caballos que cree haber encontrado al próximo equino ganador, un tahúr del póquer con un instinto brutal para las apuestas hípicas, etc.) y tramas paralelas. En segundo lugar, el especial hincapié que hace en el tono y la atmósfera (con la firma de Michael Mann: montajes musicales, un cuidado diseño de producción, fotografía HD en busca de crepúsculos y escenarios fríos), por encima de una narración que se antoja muy específica y que recurre al argot técnico, circunscrita al mundo de las carreras de caballos. Es la clase de desconcierto que provocan los primeros capítulos de algunas grandes series que no terminaron de arrancar hasta pasados los cinco primeros episodios, como Los Soprano, The Wire o la propia Deadwood. Hay que darlas tiempo.

El reto que ahora parecen plantearse las nuevas grandes producciones de la teleficción americana es que el desarrollo de los acontecimientos y la composición de personajes adquiera una cualidad orgánica y vigorosa. Que la serie crezca de forma centrífuga (de dentro hacia fuera) de acuerdo con los objetivos argumentales y en coherencia con su contexto, en lugar de imponer un ritmo televisivo marcado por las audiencias, los obligados sobresaltos narrativos y los absurdos cliffhangers (absurdos en este tipo de series, como ha ocurrido con el octavo episodio de Hell on Wheels). Un ejemplo de esta evolución centrípeta (de fuera hacia dentro) lo encontramos en la reciente Boss, cuyos prometedores primeros capítulos, de una tensión infrecuente, han ido cediendo paso a la hipertrofia, de modo que lo orgánico ha dado paso al diseño, a una necesidad transgresora (sobre todo los dos últimos capítulos) que se pasa de vueltas en su modo de forzar las líneas argumentales y el carácter moral de los personajes, y que acaba poniendo al descubierto todas sus costuras. En este aspecto, aunque la calidad de Boss es innegable (como entretenimiento y como disección de la fauna política), la creciente decepción me ha abocado a la intermitente nostalgia que siento por Los Soprano.