Las series documentales de Adam Curtis, una especie de 'enfant terrible' de la BBC, son un verdadero regalo para los televidentes más sibaritas, pues destruyen el tópico de que la televisión sólo puede proporcionar entretenimiento pero no reflexión. Adam Curtis es un documentalista y escritor británico extremadamente lúcido, controvertido y original, que ha venido realizando a lo largo de los años diversas mini-series (de tres capítulos de una hora) en torno a los fenómenos intelectuales, políticos y sociales que han determinado la organización del mundo moderno y el control social.

Desde The Century of the Self (2002), Curtis ha puesto en práctica un lenguaje documental absolutamente propio, cada vez más depurado, que ha culminado en obras maestras del documental televisivo como The Power of Nightmares: The Rise of the Politics of Fear (2004) y The Trap: What Happened to Our Dream of Freedom (2007). Recientemente, Curtis ha estrenado (también en la BBC) All Watched Over By Machines of Loving Grace (2011), que vendría a completar una suerte de trilogía en torno a la historia intelectual del siglo XX: la política del miedo como organización política mundial, el mito de las teorías de la liberación del individuo y el colonialismo de las máquinas sobre el hombre. En todos estos trabajos, realmente abrumadores (en los que me detendré uno a uno la semana que viene, cuando vea el último), Curtis traslada a la televisión el concepto y la práctica de ensayo o teoría política. Es como si pensadores como Anthony Giddens, Noam Chomsky, Samuel Huntington o Francis Fukuyama desarrollaran sus teorías con sintaxis audiovisual.

Nobleza obliga. Debo hacerme aquí eco del blog de El guionista hastiado, que al parecer tuvo la misma ocurrencia que yo tras ver el capítulo 7 de Juego de tronos, esto es, analizar una de las escenas de mayor contenido sexual que se ha visto en una serie televisiva de audiencia popular.

La escena (retirada de Youtube debido a una infracción de su política "relacionada con desnudos y contenido sexual") transcurre en una de las alcobas del prostíbulo de Petyr Baelish, personaje apodado "Meñique" (interpretado por Aiden Gillen, quien daba vida al político Thomas Carcetti en The Wire), donde éste declama un revelador monólogo a dos prostitutas que, a efectos dramáticos, va realmente dirigido al espectador, quien hasta ahora no ha tenido ocasión de conocer con algo de profundidad al personaje.

Baelish cuenta una historia autobiográfica para exteriorizar un discurso sobre su ambición y sobre cómo piensa conquistar el poder (como se verá en el desenlace del capítulo), al tiempo que expone las claves de su personalidad y su visión del mundo. Baelish es una especie de gurú del sexo, que emplea como arma fundamental en el tablero de conspiraciones de Juego de tronos ("si no puedo vencerlos, voy a joderlos"), y antes de su "confesión" (a las preguntas lazadas por una de las prostitutas, que conocemos de capítulos precedentes), instruye a sus chicas sobre las debilidades de la libido masculina: "Ellos saben que es todo una actuación... tenéis que hacerles creer...". Él es el protagonista pero la escena no es suya. Se la roban el juego sexual que se traen entre manos sus dos acompañantes.

Al bloguero de fotogramas.es, un guionista profesional que oculta su identidad, le interesa el análisis de esta secuencia desde el punto de vista de la dramaturgia (¿qué aporta a la trama?, ¿por qué se justifica el contenido erótico?, ¿por qué es una escena de personajes?, etc.), y los motivos que argumenta son muy certeros, pero a mí me interesa la escena por otros motivos, que de algún modo ya había apuntado hace unas semanas cuando escribí este post en torno a los primeros capítulos de la serie. Entonces, señalaba cómo Juego de tronos nace con una clara conciencia de las series precedentes, de cómo en Los Tudor, en Espartaco, en True Blood o en Boardwalk Empire la representación del sexo en la teleficción se ha desprendido de todo pudor, ha tomado un quiebro manierista, una competición de poderes, de a ver quién da más y mejor.

En la escena de Juego de tronos, durante 4.40 minutos, dos mujeres completamente desnudas simulan un encuentro sexual entre cliente y prostituta. Las prácticas van del sexo oral a la masturbación y la sodomía. "Meñique" habla de sí mismo, dando también algunas puntuales instrucciones a sus prostitutas (que en un momento dado le invitan a que se una a la fiesta), pero el "sonido" de la escena, su banda sonora, son los gemidos de las chicas. La "performance" sexual es puro soft porn y está filmada desde diversos ángulos: bien ocupando el fondo o el primer término de la escena, siempre con una iluminación muy calculada, filmada tanto desde el punto de vista del observador como desde la visión subjetiva de una de las chicas. El desafío de la escena, tal y como está estructurada, es que las importantes revelaciones de Baelish se acaben imponiendo, por su relevancia, a la carnalidad y el deseo erótico que administra el interés visual de la escena. Importan tanto la información como la atmósfera, y ambas transmiten la pulsión de lujuria y dominación que define al personaje.

Lo que está en juego en esta escena es un discurso sobre el exceso de las formas. Pareciera que una vez superada su "edad de oro", con series que hicieron añicos verdaderos ciertos tabúes sociales (The Wire, A dos metros bajo tierra), y cruzaron más de una frontera moral (Los Sorpano, 24, The Shield...) y de complejidad de las estructuras dramáticas (Lost), la teleficción americana sólo pudiera distinguirse forzando los límites de la representación. Juego de tronos ha dejado clara esta determinación desde su episodio piloto, especialmente en lo que concierne a la representación explícita del sexo y la violencia. En otro capítulo, un enano se lo monta en un burdel con diversas prostitutas y una menor es "instruida" sexualmente por su sierva para conquistar a su marido. El sexo de nuevo contemplado como un arma de poder y dominación.

La lascivia y la corrupción moral es uno de los vectores atmosféricos de la serie, y esta escena está llamada a reiterar ese tono, advirtiendo al espectador de que todo es transgredible. La transgresión de Juego de tronos sin embargo no sólo descansa en las formas, también en la dramaturgia. El sorprendente final del noveno capítulo, de hecho, también se presta a ser debidamente analizado, pues introduce la última de las transgresiones narrativas de la teleficción americana. Algo completamente inesperado. No se pierdan esta extraordinaria serie.

Las series televisivas americanas siempre han mostrado debilidad por las sagas familiares. Desde Dallas hasta Los Soprano, las grandes fortunas y las turbulentas relaciones entre miembros de un mismo clan funcionan bien y enganchan al público. En el fondo, los relatos que más afición crean no han cambiado mucho con el paso de los siglos: los grandes dramas familiares de la televisión vienen a ser traslaciones a la actualidad de las viejas tragedias griegas de Esquilo, Sófocles o Eurípides, cuyo principal motivo era la caída de un mito. Si, además, esas tragedias tienen una base nacional, histórica y realista, fundamentada además en el escándalo sexual, las conspiraciones de poder y las personalidades enigmáticas, como es el caso de la familia Kennedy, el factor morbo se añade a la ecuación.

Los planes iniciales pasaban porque History Channel estrenara la mini-serie de ocho capítulos The Kennedys, pero las presiones por parte de la propia familia Kennedy ante un docudrama que, supuestamente, declara de partida su incorrección política y se complace en las zonas grises (y negras) de la leyenda (rivalidades entre hermanos, conexiones mafiosas, crisis políticas, adulterios y todo lo demás), convirtieron el proyecto en una patata caliente que ha ido saltando de canal en canal, sin que ninguno se atreviera a comprarla y mucho menos a emitirla. Finalmente cayó en manos de ReelzChanel, un canal de pago por satélite, propiedad de la familia Hubbard, cuyo patriarca es uno de los grandes benefactores del partido Republicano. Tiene sentido. Después de su moderado éxito en Estados Unidos, ya está confirmada su emisión en una treintena de países, entre ellos España.

La polémica ha rodeado The Kennedys desde su nacimiento, que recibió críticas incluso antes de que se rodara. Ya el propio casting despertó la animadversión de aquellos que no veían a Greg Kinnear en el papel del presidente John Fitzgerald o a Katie Holmes en el de su esposa Jackie, mientras que la idea de que Barry Pepper encarnara a Bob Kennedy tampoco convenció demasiado. Lo cierto es que nunca he sido demasiado exigente con el parecido físico de los actores con el personaje real al que incorporan siempre y cuando sean capaces de proyectar una imagen verosímil del modelo en que se inspiran, pero en el caso de Greg Kinnear, ataviado con una peluca que siempre parece a punto de caérsela en cualquier momento, es muy difícil pensar en JFK para olvidarse del actor, ese brillante secundario tan aficionado a las comedias románticas. En todo caso, el reparto es el menor de los males de la serie.

Greg Kinnear es JFK y Katie Holmes, su esposa Jackie

En paralelo a la emisión en la HBO de la monumental The Wire, coincidiendo exactamente durante los mismos años de producción (2002-2008), pero con dos temporadas más, se emitió en el canal FX la serie The Shield, creada por Shawn Ryan. Sus siete temporadas son adquiribles en DVD en el mercado español, pero si no pueden comprarlas, recomiendo que las tomen prestadas, las roben o se hagan con ellas de cualquier otro modo. La adicción que crea The Shield es tan brutal como la de The Wire, con la que tiene muchos puntos en común. En pocas palabras, diría que The Shield es un razonable cóctel entre The Wire y 24. Con la primera comparte su visión bipolar (policías y traficantes) de la lucha contra el narcotráfico y cierta visión de conjunto sobre el funcionamiento interno de los cuerpos de seguridad (donde en The Wire era Baltimore, en The Shield es Los Angeles); con 24 comparte un nerviosismo narrativo, una estupefacción ética similar y, sobre todo, la energía y la ambigüedad heroica de un protagonista memorable. La parada final del anti-héroe. No es Jack Bauer, es Vic Mackey, quien ya ha ingresado en mi particular "Hall of Fame" de personajes televisivos después de haber visto las cinco primeras temporadas de la serie.

Vic Mackey es el líder del “equipo de asalto” (strike team) de la comisaría de Los Angeles sobre la que gira toda la serie. Interpretado por Michael Chiklis, es un tipo bajito pero de robusta constitución, de cabeza grande y calva, que cobija un cerebro maquiavélico. Su presencia física, como lo era la de Idris Elba en Luther, es absolutamente determinante para los designios de The Shield. Mackey es prácticamente un símbolo fálico de ira masculina, un nuevo prototipo ficcional del “macho” norteamericano, sobre el que la serie hace descansar aquellos límites morales en torno a los que se vienen construyendo los policiales televisivos en los últimos años. Mackey es un policía corrupto, muy corrupto, que durante los 45 minutos del extraordinario episodio piloto muestra un carisma tan intenso que prácticamente pone al espectador de su lado aún a sabiendas de la cantidad de mierda en la que está envuelto y en la que se verá atrapado: desde los pequeños negocios con traficantes en las calles al robo de dinero a la mafia armenia o, incluso, al asesinato de un informador encubierto en su equipo de asalto (esto ocurre en los primeros capítulos, así que no revelo nada importante).