Estamos a punto de entrar en el mes de julio. En abril de 2010 sabíamos ya quién iba a ser la comisaria del pabellón de España en la 54 Bienal de Venecia, Katya García-Antón. ¿Se están haciendo planes para la siguiente edición, que se inaugurará en junio de 2013? Que sepamos, no, y queda menos de un año. La decisión corresponde a la AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo) y, en concreto, a su Directora General de Relaciones Culturales y Científicas, Itziar Taboada, una diplomática con suficiente experiencia y un considerable historial de cargos de responsabilidad que, no obstante y a juzgar por su curriculum, no debe tener el criterio artístico necesario. Recordemos que en 2010 su antecesor en el cargo, Carlos Alberdi, convocó un comité asesor integrado por Carmen Giménez (conservadora del Guggenheim Museum, Nueva York), Estrella de Diego (catedrática en Arte Contemporáneo, Universidad Complutense de Madrid), Bartomeu Marí (director del MACBA) y José Lebrero (director del Museo Picasso de Málaga), que escogió a García-Antón como comisaria. Unos meses más tarde, en septiembre -y ya íbamos mal de tiempo- ella anunció que la artista que representaría a España en la bienal sería Dora García.

La organización de la Bienal de Venecia debería ser, en mi opinión -y la de muchos-, competencia del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. La Bienal no constituye un ejercicio de cooperación al desarrollo sino de promoción internacional de nuestras artes plásticas. Y para eso hay un departamento en el citado Ministerio. Otra opción sería que AC/E (Acción Cultural Española) asumiera esa tarea, al igual que gestiona la participación española en las Exposiciones Internacionales. Pero como el embrollo institucional de la internacionalización de la cultura sigue exactamente igual que estaba, con el Instituto Cervantes, AC/E, Exteriores, Cultura y AECID pisándose funciones… si no hay noticias inmediatas en otro sentido le tocará a la Sra. Taboada lidiar con lo de Venecia. Ojalá tome como ejemplo el sistema implantado por el Instituto Ramon Llull que ya para la 54 Bienal convocó un concurso con el fin de elegir el proyecto que representaría a Cataluña y las Islas Baleares. Este año lo ha vuelto a hacer, y la convocatoria se cerró hace unos días, el 22 de junio. Sólo si la AECID publicara enseguida las bases daría tiempo para elegir comisario o proyecto -mejor esta segunda opción- mediante concurso; si no, habría que constituir un comité asesor. Nada de designaciones a capricho de ministros, directores generales o mandamases en general, por favor.

Y pronto. Que la mayoría de los países con pabellón en los Giardini ya han anunciado quienes serán los artistas que los representen o, al menos, están en ello: han nombrado comisarios o han convocado concursos. Les pongo al día de cómo va la gestación de la prometedora 55 Bienal, cuyo comisario general será Massimiliano Gioni, director de exposiciones en el New Museum de Nueva York. Pongo enlaces a las respectivas noticias, que a veces incluyen detalles sobre el proceso de selección.

• Alemania. La comisaria será Susanne Gaensheimer.
• Asia Central. Se ha cerrado el concurso de proyectos.
• Austria. Artista: Mathias Poledna.
• Australia. Artista: Simryn Gill. El país tendrá nuevo pabellón en los Giardini, con diseño de Denton Corker Marshall .
• Canadá. Artista: Shary Boile.
• Dinamarca. Artista: Jesper Just.
• Estados Unidos. Artista: Sarah Sze.
• Finlandia y Países Nórdicos. La Fundación FRAME -que, por cierto, busca director- ha convocado un concurso para elegir comisario.
• Francia. Artista: Anri Sala.
• Gales. Artista: Bedwyr Williams.
• Gran Bretaña. Artista: Jeremy Deller.
• Holanda. El Mondrian Fund ha abierto el proceso para elegir comisario mediante concurso abierto.
• Hong Kong. Artista: Lee Kit.
• Islandia. Artista: Katrin Sigurdardottir.
• Israel. Artista: Gilad Ratman.
• Japón. Artista: Koki Tanaka.
• Lituania. Artista: Raimundas Malašauskas.
• Nueva Zelanda. Artista: Bill Culbert.
• Portugal. Artista: Joana Vasconcelos. Vaya racha...
• Rusia. Artista: Vadim Zakharov.
• Suiza. Artista: Valentin Carron.
• Turquía. El comisario será Emre Baykal.

La nueva ministra de Cultura francesa, Aurélie Filipetti, se estrenó ante el mundo del arte el pasado lunes en la inauguración de la intervención de la artista portuguesa Joana Vasconcelos en el palacio de Versalles. En sus declaraciones a los periodistas invitados, tras observar que el helicóptero de plumas rosas instalado en la Sala de 1830 podría ser de Lady Gaga, afirmó que el conjunto de obras planteaba “una reflexión sobre el lugar de las mujeres en el entorno del poder absoluto”. Hay, desde luego, algo de eso pero el meollo de la cuestión es otro. La censura -siempre tan mediática- por parte de Catherine Pégard, presidenta del Château de Versailles, de La novia, la famosa lámpara colgante realizada con tampones que se expuso en la Bienal de Venecia, desvía aún más la atención hacia la vertiente feminista del proyecto. Éste se comprende mejor en todas sus facetas cuando se considera como operación de marketing orquestada por los gestores del palacio, que ya obtuvieron un gran éxito de difusión y visitantes con dos de las exposiciones anteriores de este programa que, cada verano, desde 2008, presta el palacio a la fantasía de un artista actual: las de Jeff Koons (2008) y Takashi Murakami (2010). También han intervenido en el palacio Xavier Veilhan (2009) y Bernar Venet (2011), pero apenas nos hemos enterado.



¿Cuál es la diferencia? Ni hace falta decirlo: a los medios les interesa el arte más fácil, vistoso, caro... que es además sumamente decorativo. Tiene todo el sentido: Versalles es el epítome de lo ornamental. Sí, todo tiene allí un sentido político, en glorificación del Rey Sol, pero es también un gigantesco escenario en el que se manifiestan el exceso, el capricho y la ostentación. Koons, Murakami y Vasconcelos son artistas favoritos del “poder absoluto” actual, el de la clase dominante de las grandes fortunas. Sus obras se venden en las subastas a precios absurdos y están en las colecciones de los empresarios y los especuladores más influyentes en el mercado del arte. ¿Hasta qué punto puede la obra de estos y otros artistas desvincularse del entorno “cortesano” en el se distribuye y en el que tal vez ellos mismos acaban moviéndose? Seguro que es posible pero debe ser difícil e infrecuente.



Los tres son empresarios del arte, que emplean a una caterva de asistentes. Vasconcelos tuvo en su taller de Lisboa a treinta personas trabajando durante un año y medio en las obras instaladas en Versalles, trasladadas desde allí en siete camiones . En eso, no es diferente de los pintores que en el Barroco decoraban galerías y bóvedas. Y eso que sólo ha realizado para la ocasión la mitad de las piezas, instaladas todas con gran acierto en espacios interiores y exteriores. No se puede decir que las obras sean de una gran importancia artística pero, la verdad, funcionan de maravilla. Tienen el tamaño requerido para enfrentarse a las dimensiones palaciales y aportar un toque, como se ha repetido, muy a lo María Antonieta de Sofía Coppola, que se complementa a la perfección con la representación histórica y política del programa constructivo y decorativo. La utilización de elementos cotidianos como ollas de acero o cubiertos de plástico tiene su lógica visual y, sin los tampones, el conjunto ya sólo podrá escandalizar a quienes estén deseando escandalizarse.

En fin, algo ligero y simpático.

El sábado fui a ver las últimas exposiciones inauguradas en el Museo Reina Sofía, las de Sharon Hayes y Rosemarie Trockel. Y, una vez más, salí preocupada por la manera en la que se descuida la explicación de las obras a los visitantes. No es la primera vez que lo digo, ni la única persona en el terreno de la crítica que ha señalado esta carencia. Pero voy a insistir en ello, porque me parece que en estos tiempos de recortes y rescates, cuando la cultura está en la primera fila de tiro, no nos podemos permitir que nadie se sienta excluido de un museo público y estatal. No se trata de que la programación, que es otro cantar, tenga que ser más "asequible". Nunca defendería eso, sobre todo porque pienso que cualquier obra de arte, no importa lo complicada o difícil que sea, se puede esclarecer. El arte no es como la física cuántica. Sí, se necesita algo de formación e información para acercarse a él, pero está al alcance de todos. La formación la imparten -o no- los colegios, institutos y universidades, según los criterios marcados por los gobiernos; la información la debe proporcionar el museo o el centro de arte. Pero a algunos artistas, comisarios y directores, los textos en las salas les dan urticaria. Parece mentira que ahora que muchos, con el Museo Reina Sofía a la cabeza, hablan de nuevos modelos de museo, permeables, en red, colaborativos, comprometidos, etc., se mantenga esta obsesión por la pureza del "cubo blanco".

Se pueden aducir dos motivos para prescindir de los textos. Uno es puramente estético y pone la exquisitez en el montaje por delante de cualquier obligación didáctica. El otro apela a la supuesta capacidad de la obra para comunicar por sí misma todo lo que el espectador necesita saber. El primero es muy cuestionable y el segundo es sencillamente falaz. Claro que hay obras que no necesitan ninguna glosa pero hay otras muchas que se nos escapan si carecen de ella. Y esto no es criticable. El trabajo del artista conlleva hoy investigaciones, desarrollo de conceptos, producción en muchas fases... cuyos detalles nos ayudan muchísimo a comprender y, sobre todo, a valorar la obra. ¿Qué pasa en el Reina Sofía? La estrategia comunicativa de los proyectos que presenta falla a menudo y el espectador medio -sí, ese que mantiene abiertos los museos, incluido el turista- sale de las exposiciones, muchas veces, in albis.

¿Qué perfil tiene ese espectador medio? La Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales presentó hace unos meses un informe producido por el Laboratorio Permanente de Público de Museos, basado en una prolongada investigación en varios museos estatales. No se incluyeron ni el Prado ni el Reina Sofía, que tienen seguramente variaciones importantes de público debido a la elevada proporción de visitantes extranjeros, pero podemos extrapolar los resultados para hacernos una idea. Un 64% de los visitantes de museos son universitarios; 65% trabajan (datos anteriores a la crisis, me temo); sólo un 15,5% son estudiantes; un 68% son españoles -en el Prado sólo un 50%-; tienen una media de edad de 41 años, son más frecuentemente mujeres que hombres y realizan la visita por su cuenta, sin enmarcarse en grupos o visitas guiadas. Más constataciones: entre las expectativas que los visitantes, la apreciación de los objetos u obras de arte destaca como la más señalada (46,4%); aprender y descubrir algo nuevo son mencionadas por algo más de la tercera parte de los visitantes (38,5% y 36,3%). Y, como servicios que se demandan, “un grupo importante de peticiones corresponde a las relacionadas con la información de todo tipo. Los visitantes piden acceder a más información, general o relacionada con los contenidos expositivos (...) Este conjunto de respuestas supone un 44,9%”. Es decir, se trata de un público adulto, preparado y con ganas de aprender. Hay que tomar nota.

Veamos el panorama que tenemos ahora mismo en las exposiciones en el Reina Sofía:

-James Coleman. Hay un folleto de mano en que se da información suficiente sobre las obras expuestas, aunque se podría mejorar la puesta en valor del artista. Pero las películas, en inglés o italiano, no están subtituladas. Al inquirir sobre ello, el personal lo justifica: el artista lo ha prohibido. De acuerdo: tiene derecho a determinar cómo se expone su obra. Pero el museo debería haber negociado con él que en las salas se ponga a disposición del usuario el texto traducido al castellano... que sí se ofrece, por ejemplo, en la instalación sonora que forma parte de la exposición de Sharon Hayes.

Ayer se produjo uno de esos acontecimientos astronómicos observables a simple vista que nos fascinan: el tránsito de Venus ante el Sol. En el mercado del arte hay también mucho tránsito, aquí internacional, y muchas deidades que hacen espectaculares demostraciones de brillo y poder. El coleccionista Adam Lindemann, conocido como autor del cuestionable manual de Taschen Coleccionar arte contemporáneo, inauguró hace menos de un mes una galería en Nueva York con el rimbombante pero resultón nombre de Venus over Manhattan.

Parece que no será una galería al uso y que, bajo la advocación de la diosa de la belleza, se dedicará a promover proyectos expositivos y colaboraciones con artistas, galeristas, comisarios y coleccionistas, sin excluir en absoluto la venta. Lindemann no es de los coleccionistas que respetan la rigurosa ley, marcada por las grandes galerías, que impide la reventa notoria y especulativa de obras en las casas de subastas: ha hecho mucho dinero con algunas operaciones y no creo que haya montado su galería con expectativas de pérdidas. Su primera exposición, À rebours, es una colectiva inspirada de el libro del mismo título de Huysmans que incluye lo mismo ¡un Fuseli! que máscaras africanas u obras de artistas actuales y que, la verdad, no está nada mal para un espacio privado como éste. Pueden hacerse una idea en este vídeo y en la web de la galería, en la que se puede descargar un zine. Es evidente que Lindemann busca desde hace tiempo convertirse en el coleccionista de referencia en Nueva York y este movimiento apuntala su visibilidad y capacidad de influencia, que ya viene ejerciendo a través de su columna sobre arte en The New York Observer.

Valla publicitaria de Gagosian Gallery

Fábrica del siglo XIX en Pantin, donde se instalará Thaddeaeus Ropac

El arte experimentó en la segunda mitad del siglo XX una evolución o, mejor dicho, una revolución que introdujo prácticas antes desconocidas: el arte de acción, la instalación, la obra conceptual desmaterializada, la imagen en movimiento, la pintura expandida... En mi opinión, una de las conquistas más impresionantes y quizá hoy no tan valorada como esas otras innovaciones mencionadas es el arte de la tierra, el Land Art. Me alegra mucho, por ello, que el Los Angeles Museum of Contemporary Art haya decidido revisar los orígenes de este movimiento -que se desarrolla con particular fuerza en Estados Unidos- en la exposición Ends of the Earth: Land Art to 1974, inaugurada hace sólo unos días, el 27 de mayo, y comisariada por Philipp Kaiser, Senior Curator del museo, y Miwon Kwon, profesor de Historia del Arte en la Universidad de California. La muestra incluye 250 obras de ochenta artistas en Gran Bretaña, Japón, Israel, Islandia, Este y Norte de Europa, Norteamérica y Suramérica, y pretende mostrar, con una perspectiva renovadora y alejada de los tópicos, cómo esos proyectos integraban el lenguaje, la fotografía y el cine; en palabras de Kaiser, “Interpretar el Land Art sólo como una práctica escultórica es un error. El arte relacionado con la tierra comienza con Fluxus y se sitúa más en un nivel conceptual”.

Christo. Wrapped Coast.

Peter Hutchinson. Paracutin Volcano Project