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Arte  Pintura

Imágenes de Caravaggio

Museo del Prado. Paseo del Prado, s/n. Madrid. Hasta el 21 de noviembre

 | 03/10/1999 |  Edición impresa


Hay algo en Caravaggio que provoca a un tiempo inquietud y fascinación. Caravaggio viaja del pasado al presente para seguir teniendo capacidad de impacto. Nada más ajeno, en torno a Caravaggio, que la neutralidad. Cuando los historiadores se acercan a Caravaggio no acuden sólo a las premisas del conocimiento erudito, sino que parecen plantear -de cara a la actualidad- un auténtico debate sobre la identidad del artista y su obra; un debate que, además, apela siempre a las cualidades éticas de la creación y a las condiciones del creador en un entorno social que lo deifica y lo destruye al mismo tiempo. Caravaggio conoció en vida la gloria y el descrédito, la admiración y el rechazo, y toda esta tensión de dualidades transcurre por sus pinturas citando otros antagonismos no por diferentes menos hermanados: el erotismo y la muerte, la belleza y el espanto, la ternura y la crueldad, la luz y las sombras, la encubierta cita culta y la evidencia de su amor por los personajes de los bajos fondos.

Fueron los propios contemporáneos del artista los que iniciaron su “mala fama” identificando su obra con su persona. En pleno siglo XVII afirmaba el tratadista Giovanni Pietro Bellori que a Caravaggio le gustaba vestirse con terciopelos y paños costosos, pero que no los mudaba hasta que no estuviesen costrosos y hechos jirones. De alguien así -afirmaba Bellori-, tan ajeno al decoro, no podía esperarse nada bueno. Su manera oscura no era, por tanto, si no indicio de su temperamento, y la violencia de las acciones de tantas de sus obras era fruto de un carácter pendenciero que le llevó al delito.

Con el paso del tiempo, en esta imagen de Caravaggio encontraron los románticos territorio abonado. Olvidando el inesperado homenaje que David le rindiera en “La muerte de Marat”, para los románticos Caravaggio fue el más cumplido ejemplo de genio bizarro. El enigmático origen del artista y su angustiosa muerte en la huida, el abandono, la enfermedad y la soledad alimentaron la comprensión del pintor como artista maldito. Pero no hubieron de pasar muchos años para que la crítica positivista transformara a Caravaggio de artista maldito a “pintor del pueblo”. Su estricto naturalismo y el origen social de sus modelos pesaron entonces más que otras consideraciones y la comprensión de Caravaggio cambió radicalmente de aspecto. Lo que sorprende es que, más tarde, un nuevo asalto sobre Caravaggio sucediera en pleno desarrollo de las vanguardias. Al llegar los años 20 y 30 de este siglo Caravaggio fue redescubierto como el primer pintor capaz de resolver de otro modo las reglas de composición convencionales, al tiempo que la verosimilitud de sus modelos, bajo los efectos del potente claroscuro, empezó a ser comprendida como un extrañamiento de la realidad muy distinta del naturalismo de sus seguidores.

Caravaggio, vino a decirse entonces, citaba de cerca lo real para demostrarnos la falsedad de las apariencias y de ahí el poder hipnótico de sus obras. Pero de nuevo la interpretación de Caravaggio resurgió en los años 60 y 70 para ofrecer imágenes contrapuestas. La influencia de la liberación sexual y de los diversos movimientos alternativos quiso ver en Caravaggio -sobre todo en el Caravaggio juvenil- el primer “pintor de la diferencia”, mientras que algunas influyentes teorías pormenorizaron la lectura de Caravaggio como “naturalista a lo divino” portavoz de una estricta interpretación teológica radical -aunque oficialista- de los dogmas de la Contrarreforma. Tantas y tan dispares imágenes de Caravaggio no hacen sino poner de manifiesto el enigma del artista. Pero en todas ellas siempre hay aspectos que permanecen. Uno es especialmente importante: en la historia del arte europeo Caravaggio planteó muy pronto la turbulencia de las relaciones entre arte y poder. En Roma, Caravaggio trabajó siempre para la elite más influyente del “establishment” eclesiástico. Caravaggio nunca recibió encargos de disidentes. Ahora bien, una peculiar comprensión por parte del artista de la filosofía de los bienaventurados le llevó a que sus obras resultasen en ocasiones incómodas para la propaganda religiosa o los intereses de los comitentes. Si las Escrituras afirmaban en algún lugar que la verdad estaba en los desposeídos y en los paupérrimos, Caravaggio no dudó en utilizarlos como modelos para los protagonistas de sus pinturas. Los conocía bien, pues él mismo, tan requerido en los sofisticados ámbitos cortesanos, se sintió uno de ellos. Hacia el año 1630, un viajero en Roma, el polígrafo alemán Joachim von Sandrat, recogió información de primera mano sobre Caravaggio transmitida por uno de los protectores del artista, el marqués Vincenzo Giustiniani. Desde tan buena fuente afirmó Sandart que Caravaggio y su entorno inmediato vivían conforme a una máxima: “nec spe nec metu”, esto es: “sin esperanza, pero sin miedo”. Y quizá fuese esta filosofía de vivir con valentía el desarraigo lo que depositó Caravaggio en sus imágenes para que hoy podamos considerarlas contemporáneas nuestras.

Eugenio CARMONA




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