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Martes, 21 de octubre de 2014
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Los tres paraísos de Ulrich Seidl

Con el estreno simultáneo en salas, internet y televisión de pago, el espectador español podrá asistir en pleno mes de agosto a uno de los trípticos cinematográficos más memorables de la posmodernidad. Dirigida por el austríaco Ulrich Seidl, la trilogía 'Paraíso' -que aglutina los largometrajes 'Amor', 'Fe' y 'Esperanza'- ausculta la decadencia moral de nuestra civilización a partir de las vacaciones veraniegas de tres mujeres austríacas de una misma familia. Implacable y sórdido, el autor de 'Días perros' recupera su trono como pornógrafo social y poeta de la crueldad.


CARLOS REVIRIEGO | 26/07/2013 |  Edición impresa


Una escena de Amor

Las tensiones que genera el cine de Ulrich Seidl (Viena, 1953) son varias y manifiestas. No todos los espectadores están preparados para (o dispuestos a) soportarlas. Su cine es sórdido, es cruel, es implacable. El austríaco no vacila a la hora de alumbrar los rincones más oscuros de la naturaleza humana. Quizá por ello el mismísimo Werner Herzog se ha rendido a los pies de su trabajo. Todas esas tensiones se originan en su faceta de retratista, tanto de las personas y personajes a los que filma -sea en sus documentales o ficciones- como del país y la cultura nítidamente centroeuropea que emerge de esos retratos. Para alcanzar a comprender la bárbara civilización que habita en las cloacas de la psicología austríaca contemporánea, no sólo conviene ver las primeras películas de Michael Haneke, o leer a Elfriede Jelinek y Thomas Bernhard, también se antoja obligatorio visitar el cine de Seidl, no menos glacial, analítico y devastador que las obras de todos los citados.

A esa cita está llamado el espectador en el mes canicular durante el que Seidl emplaza el destino de sus criaturas -tres mujeres de la misma familia en solitarias vacaciones- a lo largo de su trilogía Paraíso, conformada por los largometrajes Amor, Fe y Esperanza, y que ha ido presentado en el espacio de diez meses en los grandes festivales internacionales: Cannes, Venecia y Berlín. A partir del 15 de agosto y a lo largo de tres semanas consecutivas, mediante el estreno simultáneo en multiplataforma (salas, internet y televisión), la distribuidora Golem ha tenido a bien hacer partícipe al espectador español de uno de los trípticos cinematográficos más memorables de la posmodernidad, llamado a medirse en términos creativos (aunque apelen a universos muy distintos) con la “Trilogía de Tres Colores” de Kieslowski, la “Triología de la Glaciación Emocional” de Haneke o hasta la “Triología del Amor”, de Linklater.

Amor insatisfecho



Ya en su debut en la ficción con Días perros (2001), tras una provechosa carrera de veinte años como documentalista, Seidl desarrolló el relato bajo la ociosidad del verano para exhibir la grotesca asfixia moral de sus criaturas. En la primera parte de Paraíso, probablemente la mejor película del tríptico, la voluminosa y solitaria Teresa (Margaret Tiesel) viaja a las playas de Kenia con la secreta intención de vivir un romance. Pero no estamos frente al desgarro sentimental de Charlotte Rampling en Hacia el Sur de Laurent Cantet. En todo caso, estaríamos más cerca de la prosa desacomplejada de Houllebecq en su novela Plataforma, donde los vínculos entre el primer y el tercer mundo no pueden escalar más allá de la mera transacción comercial basada en el cuerpo y el deseo. En Amor, la búsqueda de afecto de Teresa entre la población negra del país avanza hacia su reverso. Seidl no es desde luego un idealista.

El austríaco retrata el país africano como un parque temático del sexo, desde los ojos colonialistas de un ejército de turistas femeninas centroeuropeas (las “Sugar Mamas”, todas entradas en carnes y en años) con toda la intención de utilizar y humillar a la población nativa para sus placeres sexuales y su regocijo. La dinámica de sumisión que recorre el discurso del filme (con los efectos colonizadores en primer plano) va modificando su perspectiva, y pronto nos preguntamos si no son en verdad los nativos, en su papel de gigolós “enamorados”, quienes ejercen ladinamente la dominación sobre las turistas occidentales, desesperadas por entregarse al hedonismo en un edén de libertinaje donde sus michelines, pieles arrugadas y senos caídos no son un problema para encontrar cada noche un superdotado compañero de cama. El tramo final eleva el tono hacia la catarsis.

En las interpretaciones sin límites de Amor se revela una vez más la consistencia documental del cine de Seidl, quien viajó con la actriz varias veces al país africano para trazar el relato y los espacios donde filmar. La implicación de Tiesel, como también la de Maria Hofstätter en Fe, es primordial. El prístino naturalismo de los actores profesionales y no profesionales (los nativos del lugar), propenso a la improvisación y los saltos al vacío, convive en perversa connivencia con la estilización formal de la gramática de Seidl, mediante la repetición de planos y escenas que apelan a la tensión entre la captura sin filtros de la realidad y la poética de la crueldad que pone en forma.

Fe quebrantada



El austríaco trabaja en los intersticios emocionales. Nunca sabremos a ciencia cierta si Siedl se burla o se compadece de sus criaturas. He ahí una de las grandes fascinaciones que ejerce su cine. Es una cuestión de fe, de confianza en el espacio voyeurísitco que nos obliga a ocupar, haciéndonos sentir que no deberíamos estar viendo lo que vemos. La prepotencia desde la que contempla a sus personajes, casi delineados como caricaturas, con un humor seco y perturbador, queda una y otra vez desactivada con gestos que generan empatía, cierta solidaridad con los padecimientos de sus personajes.

La protagonista de Fe, Anna Maria (Hofstätter), es una fanática religiosa a quien en el primer plano sorprendemos flagelándose en la intimidad de su hogar amueblado como si fuera un templo. Para más señas, es la hermana de Teresa (Amor), otro ejemplar más de la decadencia austríaca. En su devoción a Cristo, mientras invierte el verano en una ronda de adoctrinamientos de puerta en puerta -donde Seidl recupera al singular protagonista de su documental Der Busenfreund (1997), un excéntrico matemático-, se producirá el inesperado regreso al hogar de su marido, parapléjico y musulmán. ¿Se ensaña Seidl con el destino de Anna Maria para que a la postre podamos dejar de verla como un especimen de laboratorio en un ritual de sacrificios, acaso como un ser humano?

Ya en su documental Jesus, You Know (2003), el austríaco proyectaba una mirada ambigua hacia la fe, a medio camino entre la sorna y la piedad, donde cabía tanto la resignación de una mujer junto a su marido como las preocupaciones de un feligrés frente a la carga erótica de las Sagradas Escrituras. En un paseo nocturno, de regreso a casa, Anna Maria se topa con una improbable orgía en un parque, y aunque esta escena pasoliniana sea las más innecesaria y gratuitamente provocadora de toda la trilogía -levemente inspirada en la obra teatral Fe, esperanza y caridad (1932) de Odon von Horvith-, también tiene la virtud de condensar el tono característico del cine del austríaco, que encuentra su punto medio de destilación allí donde la inocencia se transforma en depravación y viceversa. Es el mismo trayecto que recorre Teresa en Amor, el mismo que recorrerá la adolescente Melanie (Melanie Lenz) en la última entrega del tríptico.

Esperanza sin epifanía



Melanie tiene trece años y es obesa. En el verano de sus revelaciones, su madre (Theresa, Amor) la deja al cuidado de su tía (Anna María, Fe) que a su vez la interna en un campamento de verano para chicas con sobrepeso. La disciplina es militar, absurdamente punitiva, liderada por mano dura por un hilarante profesor de gimnasia, un nutricionista casi ausente y un médico en sus cincuenta en quien Melanie vuelca el despertar de su sexualidad, la fantasía de su primer amor. Los frecuentes encuentros en la consulta del doctor Arzt (Joseph Lorenz) concentran la morosidad de Seidl para proponer situaciones incómodas sin ser en ningún momento gráfico, ni visual ni narrativamente. Mientras que las dos primeras partes de la trilogía avanzan lentamente hacia epifanías dramáticas, en Esperanza, que tiene una duración de media hora menos que las anteriores, el minimalismo del relato se desovilla sin grandes alteraciones, escrutando las rutinas de Melanie y sus compañeras con comportamientos que navegan entre la vulgaridad y la transgresión moral.

Como los grandes pintores austríacos -Schiele, Klimt, Kokoschka-, Seidl también golpea el lienzo con sus pinceles: la pantalla cobija imágenes tan primitivas en su concepción como sofisticadas en su ejecución, en las que el aparente trazo grueso está en verdad delineado con exactitud quirúrgica, con una extrema atención al detalle. El austríaco filma a sus criaturas casi siempre de frente o de perfil, en planos estáticos y aprisionados en una estructura asfixiante. Su visión del mundo cabe en los geométricos y claustrofóbicos encuadres, su ambivalente moral hacia aquello que filma encuentra las fugas precisas en la singular puesta en escena de unas ficciones que van goteando lentamente los muchos patetismos que anidan en el ser humano. El autor de Import/Export muestra en esta trilogía, con todo su esplendor, que es un consumado poeta de la crueldad.

En apariencia, Esperanza es la única de las tres entregas que respira algo de optimismo, a pesar del corrosivo retrato de la despendolada pubertad en su florecer hormonal, si bien los tres títulos resuenan con manifiesta ironía desde el momento en que sus respectivos relatos esbozan precisamente un mundo sin amor, sin fe y sin esperanza. En resumidas cuentas, los traumas y alteraciones de sus protagonistas amplifican la idiosincrasia genética de Austria, pero sobre todo se sumergen en la esencia de la decadente civilización occidental, incapacitada a estas alturas para ocultar sus miserias y su podredumbre moral.




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