La leyenda de Rodin

Rodin y la revolución de la escultura

Comisaria: Antoinette le Normand-Romain. Caixaforum. Marqués de Comillas, 6-8. Barcelona. Hasta el 27 de febrero

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Jaume VIDAL OLIVERAS | Publicado el 28/10/2004

Es muy difícil aproximarse a Rodin; todo lo que rodea al escultor posee un aura legendaria que dificulta una lectura mesurada y crítica de su aportación. La leyenda se sobrepone al creador; es entonces cuando ya no se observa la obra, sino los tópicos al uso. Entre otros, que la escultura del siglo XX arranca de Rodin, que se está con o en contra de Rodin, pero que en todo caso, Rodin es la referencia. Y ésta es la tesis de la presente exposición, que confronta la obra de Rodin con la de otros escultores del siglo XX. En fin, la historia del arte está hecha de leyendas...

¿Por qué se le atribuye a Rodin ese papel de creador de la escultura moderna? Siempre se ha dicho que frente a la estatuaria conmemorativa, literaria del XIX, Rodin depura la escultura. A partir de una reinterpretación de Miguel ángel y la escultura griega, recupera los valores que son esenciales a la escultura: volumen, masa, ritmo... Aunque, al mismo tiempo, Rodin es un escultor anclado en el siglo XIX y la suya -y esto no es un juicio de valor- es una escultura tremendamente sentimental.

La obra más ambiciosa de Rodin es la Puerta del infierno, de la que CaixaForum exhibe una maqueta original de escayola. De ese proyecto gigantesco -jamás realizado- proceden la mayor parte de las piezas del escultor. Buena parte de la obra posterior de Rodin está extraída del boceto de las puertas. Así, por ejemplo, El pensador y otras tantas piezas originalmente pensadas para la Puerta.

El diseño de las puertas hace pensar en el Juicio final de Miguel ángel; en todo caso se trata del mismo tema: una secuencia de condenados cayendo o ascendiendo. Rodin utiliza figuras de tamaños y relieves muy diferentes sobre un fondo de nubes y rocas. La forma aparece y desaparece y se confunde con la masa... Es un tratamiento pictórico, pero completamente nuevo y revela una preocupación por situar el objeto escultórico inmerso en la luz y la atmósfera, a la vez que en el movimiento. En la escultura de Rodin parece que la masa recibe vida del interior y la irradia hacia fuera.

Se ha dicho de Rodin que llevó a sus últimas consecuencias la tridimensionalidad de la escultura. El arte gótico, por ejemplo, que se observaba con el muro de fondo, posee un único punto de vista, el frontal, que es el que ofrece más información al espectador. Rodin plantea un concepto opuesto. él trabajaba con materiales blandos, dejando las labores del traslado a materias duras a sus ayudantes. Los materiales blandos le permitían hacer y rehacer sus piezas y además conseguir formas de gran complejidad que con la talla no hubiera podido lograr. El beso de Rodin no posee puntos de vista privilegiados y obliga al espectador a dar vueltas a su entorno.

Cierto es que las puertas no poseen, digamos, un sentido del orden o de arquitectura. La suya es una escultura orgánica: las puertas se leen como una acumulación. Tal vez por esta razón, el proyecto de las puertas lo sobrepasó y nunca lo terminó, quedando como una obra inconclusa. Acaso Rodin no poseía un método, una visión de conjunto, algo que organizara la forma... Pero precisamente por está razón -y sus métodos de trabajo-, Rodin plasmó y exploró el cuerpo humano como nadie supo hacer hasta entonces. Las poses de Rodin resultan sorprendentes, incluso hoy en día.

Uno de los aspectos más significativos de su obra es el fragmento. Muchas de las piezas de Rodin son eso, fragmentos de esculturas inacabados. Es difícil explicarlo, pero acaso esa escultura, inacabada y fragmentaria, sea consecuencia de la dificultad de imponer un sentido unitario y ordenado a la obra. También posiblemente esté influida por la fascinación por Miguel ángel, el cual también dejó algunas obras inacabadas. Rodin imita visualmente y de una manera intencionada la técnica abocetada que atribuye a sus piezas una gran intensidad. Otro aspecto a considerar es la idea romántica de la ruina, del infinito, esto es, de lo inacabado. Hasta entonces todo aquello que no fuera limitado, mensurado, finito no era considerado como arte. Los románticos introducen la estética de lo inconcluso. Lo no definido, lo infinito -como la noche o los paisajes nublados- no son ya una ausencia, sino un estímulo para la imaginación que completa y reconstruye.

Rodin incorpora el inacabado en su obra; en ocasiones contrasta la forma completamente pulimentada con lo no finito. Muy a menudo incluso el pulido aparece como derivado de la piedra bruta y sin devastar, como si la materia tuviera vida en su interior. Más aún, Rodin coleccionaba fragmentos de escultura. Estaba fascinado por la pieza mutilada, el trozo aislado... Rodin -se ha dicho- transforma el accidente en estética.

Wittkower, que escribió unas páginas fascinantes sobre Rodin, realiza una observación muy interesante sobre el inacabado. Cuando el pintor o el escultor dejan de ser artesanos y se incorpora la noción de creación y de artista, pintar o esculpir se transforman en algo problemático. Hacer escultura o pintura se interrelaciona entonces con la dificultad de la creación. El inacabado en Miguel ángel y en Rodin expresa de algún modo la imagen del héroe en su batalla contra y por la escultura. Es también la leyenda, la construcción de la leyenda: Rodin, al imitar el inacabado de Miguel ángel, estaba construyendo su propia leyenda.

Claro que las generaciones siguientes se deslumbraron por Rodin. Pero yo no sé qué queda de éste en su obra. Situar cara a cara a Maillol o Brancusi con Rodin, supone más bien poner en evidencia lo que los separa que lo que les une: una escultura de la estructura contra una escultura orgánica. Pero en todo caso, lo que continúa es la leyenda y el deslumbramiento de Rodin.

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