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Jueves, 31 de julio de 2014
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Arte  Pintura

La luz de Esteban Vicente

PRIMERA EXPOSICIÓN TRAS LA MUERTE DEL ARTISTA

Museo Esteban Vicente. Plazuela de las Bellas Artes, s/n. Segovia. Hasta el 15 de abril

José MARIN-MEDINA | 14/02/2001 |  Edición impresa


Ideal forms, 1999. Óleo sobre lienzo, 132 x 107.

De bruces, con sólo entrar a la primera sala de esta exposición, el espectador se encuentra con la sorpresa de una pintura de paisaje declarada y consistente, reivindicada desde cada uno de estos cuadros irreversiblemente finales -de los dos últimos años de su vida- de Esteban Vicente (Turégano, Segovia, 1903-Nueva York, 2001). Es verdad que bajo la pureza de la poética informalista de Vicente alentó siempre un concepto de paisaje. También es cierto que esa notoriedad se acrecentó en ciertas pinturas y dibujos de 1995. Pero es ahora cuando la manifestación se ha hecho explícita, como si el pintor deseara dejar determinado lo que estaba oculto o no se entendía del todo bien. A la vez, el conjunto de estos ocho óleos gozosos -llenos de frescor, claridad y fluidez- que se exhiben en la sala inicial de la muestra, en algunos de los cuales la fronda vegetal establece un diálogo ordenado con elementos arquitectónicos -From the studio, Pylon, Scene from the studio-, corrobora el criterio de que “el color es la luz”, frase suya que se ha tomado como título para la exposición.

En efecto, el valor de la luz como elemento plástico (no el de la “iluminación” de los elementos formales del cuadro), es decir, la rica -y asombrosa a veces- capacidad luminosa que tiene el color, es la clave sobre la que los responsables de la muestra -Ana Martínez de Aguilar y José María Parreño- han vertebrado el conjunto de sus dos salas de pinturas y de su galería de dibujos. En términos pictóricos, el color y la luz dependen de los propios materiales (soporte y pigmento), pero también de la manera de aplicar el empaste y de distribuir los tonos. Nunca antes como en los cuadros de esta serie Vicente había utilizado con tanta amplitud el blanco del lienzo como elemento de luminosidad. Al mismo tiempo emplea los verdes y los azules sobre todo, pero también los ocres y los colores terrosos, los rojos, los grises, los malvas y los naranjas, buscando un grado de concentración justo, capaz de provocar una tensión de energías luminosas entre las manchas contrastadas que -flotantes y sueltas como nubes- recorren la superficie de la tela. A potenciar ese efecto de vibración real -física- y refinada del colorido y de la luminosidad de y entre los tonos, contribuye el hecho de que el pintor volviera en esta serie al uso aplicado y sensual de la pincelada, renunciando a las sugestiones del aerógrafo. El contemplador ve, así, nacer la luz del propio cuadro y convertirse en razón de ser de su expresión innovadora, pues, como observaba Delaunay, “la función de la luz constituye uno de los problemas capitales de la pintura moderna”.

Junto a la reafirmación de que la imagen rectora de sus abstracciones comulga con la concepción y con la estructura de la pintura de paisaje, y junto a la manifestación de su fe en la luz como elemento plástico determinante, Esteban Vicente nos ha dejado en estas obras del cierre de su trayectoria, un tercer testimonio renovado: el de que él ha sido un pintor muy singular dentro del grupo al que pertenece, el de los expresionistas abstractos de la Escuela de Nueva York, pues, ante todo, él se siente un pintor de tradición, dentro de “una línea tradicional que se extiende en el pasado y seguirá su curso eternamente”, un pintor que podríamos llamar de tradiciones cruzadas. Por eso decía Elisabeth Frank que “Vicente, que lleva en la sangre la tradición española, nunca es más español que cuando se identifica plenamente con la Escuela de Nueva York, y nunca es más tradicional que cuando abraza de nuevo el modernismo”. En efecto, la tradición de la pintura española en su renovación de los años de entreguerras, la lección de modernidad aprendida en París -en la línea que se proyecta desde Cézanne hasta Matisse y Juan Gris (declarando con éste inclusive la admiración por Zurbarán)- y la militancia entre sus amigos los informalistas neoyorkinos constituyen las claves para una “explicación” de la singularidad de un artista que en 1929 dejó Madrid porque no quería pintar “de los museos”, vivió en París hasta 1936, cuando no pudo soportar su atmósfera espesa, envenenada por los intereses de todos los “ismos”, y encontró en Nueva York la metrópolis de la comunidad artística con la que mejor se identificó. Aquella fidelidad a la tradición lo traería finalmente a España en 1986, “buscando temas para mi arte”. A partir de entonces, entre nosotros no han hecho sino crecer el conocimiento de su obra y el aprecio a su persona, de los que este museo que lleva su nombre y ahora celebra su primer homenaje post mortem, constituye una prueba que él siempre estimó.




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