Zuloaga-Sorolla: cien años no son nada

Por Manuel Borja-Villel

Arte, diplomacia y fondos públicos

 | Publicado el 27/11/2008 |  Ver el número en PDF

21 de marzo de 1909, Washington Heights, Nueva York. El gran evento artístico del mes en la ciudad de los rascacielos es la exposición dedicada a la obra de Ignacio Zuloaga en la Hispanic Society of America. Junto a Joaquín Sorolla éste era uno de los autores preferidos de Archer M. Huntington, fundador de una biblioteca y un museo sin precedentes cuyo objetivo básico era la conservación y estudio del arte español. Cuentan los cronistas de la época que más de ciento sesenta mil personas visitaron la exposición. Tantas como las que habían acudido un mes antes a ver los cuadros del pintor valenciano.

Zuloaga y Sorolla alcanzaron un remarcable éxito social en España y Estados Unidos. Retrataron a toda una generación de literatos, artistas y personajes de la aristocracia y de la alta burguesía. Partiendo de lenguajes finiseculares, simbolista uno y supuestamente realista el otro, pretendieron reflejar el alma de un país a través de la expresividad del gesto y la inmediatez de la luz.

Pero, a pesar de su notoriedad, ambos se quedaron a mitad de camino y su legado estético no pasa de ser un conjunto de tópicos románticos y costumbristas sobre el pueblo español. Carentes de la intensidad de un Van Gogh o un Manet, por poner sólo dos ejemplos, sus paisajes y retratos tienen bastante de viñeta e ilustración y muy poco de esa ambigüedad radical que hace que una obra de arte sea tal. Cuando una pintura busca la representación de la realidad, ésta no se sustenta en la semejanza, sino en la tensión que ocasiona toda traducción.

Era lógico que la sociedad americana se sintiese tan afín al trabajo de estos dos artistas. En contraposición a los esfuerzos titánicos de Alfred Stieglitz por acercar las incipientes vanguardias europeas al público americano, las imágenes de Sorolla y Zuloaga eran una elaboración edulcorada y añeja de esa misma vanguardia que con tanto esfuerzo se abría camino en un país que crecía a pasos agigantados.

Eran marcas intercambiables y cómodas, sensibleras y de gusto dudoso. No nos sorprende que apenas un par de años después, en 1911, la exposición de la obra de Pablo Picasso en la galería de Stieglitz apenas tuviese repercusión y que todavía en 1917 el urinario de Duchamp fuese rechazado por obsceno.

Cuando examinamos la historia con la perspectiva que nos da el tiempo, no podemos sino asombrarnos de la ceguera de los que ignoraron a Brancusi, Picasso y Duchamp, sustituyéndolos por artistas menores. Sin embargo, la avidez con que en los últimos meses algunos medios y profesionales se han dedicado a glosar fenómenos tan significativos como la venta en una sala de subastas de las obras de Damien Hirst, realizada por el propio artista, o la reciente inauguración de la cúpula de Miquel Barceló en Ginebra nos hace pensar que cien años igual no son nada.

O tal vez es que estamos en un país tan joven como lo era Estados Unidos a principios de siglo y nuestra burguesía no haya consumado aún su propia revolución. El problema reside en que posiblemente ya sea muy tarde para revoluciones burguesas y que, como dijo Marx en El 18 Brumario, la historia aparece primero como tragedia y luego como farsa.

Quizá ocurra que, a diferencia de aquellos americanos que supieron superar sus complejos y forjar una generación de artistas únicos, nosotros acabemos ahogándonos en el regocijo del esperpento nacional. Así, es muy probable que lo que en su momento sirvió para decorar salones hoy se haya transformado en una acción especulativa y que lo que mantuvo la genuina voluntad de describir un territorio se haya convertido en un puro ejercicio de mercadotecnia.