Cildo Meireles

“Sin seducción no hay arte”

El 11 de febrero se inaugura en el MACBA la esperada exposición retrospectiva del brasileño Cildo Meireles que, procedente de la Tate Modern, viajará después a otros tres museos norteamericanos. De la exposición, su carrera y sus recuerdos ha hablado con El Cultural.

Con una trayectoria que abarca ya más de cuarenta años, Cildo Meireles es, si no el más, sí uno de los referentes más nítidos del arte suramericano del último medio siglo. Nacido en Río de Janeiro en 1948, se formó en varias ciudades brasileñas y en distintos ámbitos hasta que en los años finales de la década de los sesenta comenzó a realizar unos primeros trabajos que hablaban de un interés por el espacio cotidiano, por la convergencia en él de presencias y sombras, por lo que en sus rincones se ocultaba. De ahí en adelante, ya en los setenta, arranca una sucesión de trabajos que se manifiestan en muy variados materiales y formatos, con el rumor del conceptual de fondo pero siempre atentos al valor de la experiencia, de lo vivido.

Meireles lleva ya unos días en Barcelona supervisando el montaje de lo que será a buen seguro una de las exposiciones de año. Procedente de la Tate Modern, recala ahora en el MACBA de Barcelona para después continuar la itinerancia en Norteamérica, donde hará escala en Houston, Los Ángeles y Toronto. Pero pese a la expectación que ha despertado su retrospectiva, el brasileño es ya un viejo conocido entre el público español que ya pudo ver en 1995 en Valencia una también amplia revisión de su trabajo y que pudo también comprobar su relevancia en el contexto del arte de Suramérica con el importante papel que jugó en el conjunto de exposiciones organizada por el Reina Sofía bajo el título "Versiones del Sur". Esta que ahora veremos en Barcelona tiene como comisarios a Guy Brett y a Vicente Todolí. "Llevábamos ya tiempo Vicente y yo hablando de esta exposición -dice Meireles- después de la que hicimos en Valencia. Tuvimos muchos encuentros en Londres desde 2002 hasta que en 2006 el proyecto tomó forma definitivamente. Es una exposición retrospectiva que, si bien no es una revisión muy exhaustiva, sí tiene trabajos importantes de todas las épocas de mi carrera, muchos de ellos inéditos para los públicos británico y español".

-¿Cómo arranca su carrera? ¿Cuáles fueron sus primeras inquietudes?
-En el Brasil de los años sesenta no era fácil tener pleno acceso a todo lo que ocurría. De las primeras cosas que me llamaron la atención fueron una exposición de pintura africana organizada en el 63 por la Universidad de Brasilia y también el contacto con Goya y sus grabados. Posteriormente quise estudiar cine pero acabé estudiando con un pintor peruano, el profesor Barrenechea, un artista marginal que había iniciado su andadura como técnico pirotécnico, pintor de cielos, y que entonces trabajaba una pintura de materia y cierto rigor constructivista. Él me enseñó que de todo se puede sacar provecho. Recuerdo que me pedía que nos quedáramos mirando una tela durante toda una tarde, o a un gato, para así extraer toda la energía de ellos. Fue un gran aprendizaje.. Y por supuesto, la realidad política del momento, que fue decisiva. Yo siempre digo que mayo del 68 empezó en Brasil el 23 de marzo con la muerte de un estudiante, y esto fue el desencadenante de un delicado clima de confrontación que nos afectó a todos muchísimo.

- ¿Qué sabía entonces de los artistas del Neoconcreto, los renovadores Hélio Oiticica o Lygia Clark?
- Tuve la oportunidad de ver Tropicalia [la obra mítica de Helio Oiticica] la primera vez que ésta se montó con motivo de la muestra de la Nueva Objetividad Brasileña en el Museo de Arte Moderno de Río en abril del 67 y ya antes, en enero, había visto trabajos de Lygia Clark. Pero cuando vi Tropicalia me di cuenta de que lejos de deconstruir, de diseminar, que es lo que proponía Oiticica, yo estaba en un momento de máxima formalización. Mientras yo quería poner orden él quería, música, danza, color Me gustaba, pero no era lo que buscaba.

- A finales de los sesenta realiza sus primeros trabajos que enlazan con la ola conceptual pero desde un prisma muy personal
-La llegada del conceptual fue muy positiva para los artistas que trabajábamos en los setenta porque aportó un grado de libertad desconocida hasta entonces. Implicaba que el artista podía hacer lo que quisiese sin restricciones de material o formato. Un buen amigo mío me contaba que, estando preso, veía pasar por la ranura de su celda pequeñísimas partículas empujadas por el aire, colillas, motas de polvo, ínfimos pedazos de papel insignificantes a los ojos de todos, y se preguntaba qué podría hacer su amigo Cildo con todas esas cosas.

-¿ Y qué artistas le interesaron?
-Yo ya conocía el trabajo de Duchamp y me había impactado muchísimo la locución de La guerra de los mundos que Orson Welles hizo de la novela [homónima] de H.G. Wells, esa extraordinaria disolución de las fronteras entre la realidad y la ficción que tan importante ha sido para mi trabajo. Posteriormente me gustó más el proyecto artístico de Manzoni que el de Yves Klein, me gustó esa capacidad suya para invertir el peso del mundo sin apenas mancharse las manos. Me gustó también Walter de Maria y me gustó Burden, que también había utilizado cerillas, como yo. Pero resulta curioso que en Estados Unidos, la tierra de la libertad para todo artista, el arte conceptual pronto se saturara en su afán por sistematizar, y pronto me pareció pretendidamente intelectual pero desprovisto de toda inteligencia. Perdió sus vínculos con la razón de ser de toda obra artística que es la capacidad para seducir. Y sin seducción no hay arte.

Y es que la seducción es la fuerza que recorre toda la obra del brasileño. El conjunto de su obra se entiende como una secuencia quebrada, en las antípodas de lo lineal. Si algo destaca en todos sus trabajos es su estrecha relación el material y una singular interpretación de la escala que, como veremos en esta exposición barcelonesa, le lleva a realizar proyectos de gran envergadura y complejidad, y otros que se sustentan en el guiño más sutil. "El material siempre se impone -nos dice-. Suelo escoger los más elementales y universales pues es desde lo cotidiano desde donde mejor se accede a la alegoría y a la poesía. Barrenechea me enseñó que una línea continua acaba siendo aburrida, que había que quebrarla, y esa es la razón por la que la elección de mis materiales es tan variada. Además, me interesa mucho esa ambigüedad en la que se disponen, siempre entre su propia esencia física, como material, y el simbolismo que contiene. Con respecto a la escala, sí es muy variada y su interés para mí reside en su cualidad paradójica. Me gusta ver cómo esos primeros trabajos conceptuales [como las Inserciones] se activan a partir de un gesto mínimo que, sin embargo, está dirigido a un público amplísimo y cómo al mismo tiempo hay grandes instalaciones en las que el espectador se recluye en una suerte de silenciosa y honda intimidad.".

-Hablemos de la exposición. ¿Qué tipo de montaje va a presentar?
-En Barcelona no estará la instalación Fontes [la instalación en la que un bosque de metros de carpintero y un universo de relojes de pared nos hablan de la relación entre espacio y tiempo y que el artista entiende como una "descomposición de la Vía Láctea"] pero sí habrá más obras de la serie Arte Física [aquellos primeros trabajos, fechados a finales de los sesenta, proyectos no realizados de enorme calado poético con los que pretendía acotar con una cuerda espacios de mayor o menos escala, más o menos dinámicos, como el movimiento del carnaval o la extensión total del desierto]. La exposición tendrá lugar en el edificio del MACBA y también en la Capella, donde se montarán Volátil, Cruzeiro do Sul y Babel. -Se ha decidido montar A traves en solitario
-Sí. Vicente pensó en Londres que sería interesante montar dos piezas paradigmáticas como A traves y Eureka en una misma sala de la Tate Modern. Pensó que podrían generar una comunicación de mucha intensidad y a mí me gustó la idea pues ambas se alimentan visual y auditivamente. Pero en Barcelona irá sola.

-A traves es un trabajo que nace de un accidente mínimo pero que aglutina un inmenso caudal de significados..
-A traves nace de una situación azarosa. Trabajaba en mi estudio cuando recibí un paquete. Lo abrí y tiré la cinta de celofán que lo sellaba a la papelera. Al poco comencé a oír un extraño rumor, miré a la papelera y vi cómo la cinta se expandía sigilosamente. Al mismo tiempo, hay una alusión a esa inquietante presión policial de la época, que restringía espacios con barreras y todo tipo de obstáculos a la libertad. Recuerdo que de jóvenes jugábamos en los patios y plazas de nuestro pueblos y poníamos topes en las puertas de nuestras casas para que se mantuvieran siempre abiertas y poder entrar corriendo en cualquier casa a refrescarnos. Todo eso se perdió. Convergen así, en este trabajo, las ideas de explosión y compresión, de expansión y reclusión. El suelo estará cubierto de vidrios rotos y aquí no los cubriremos con una lámina de metacrilato como hicimos en Londres sino que podrán ser pisados, como ya hiciéramos en el Palacio de Cristal de Madrid en 2001.

También estará otro de sus trabajos más emblemáticos, Cruzeiro do Sul. Es un trabajo de una escala ínfima, un dado del tamaño de una uña, que se montará en la oscura intimidad de la Capella del MACBA. "Es una pieza de escala pequeña pero con un contenido tan profundo que parece un trabajo barroco. Conviene no hablar mucho de ella para no cargarla más, que se satura", dice Meireles entre risas. "El dado esta formado por dos mitades, una de madera de pino y otra de madera de roble. El fuego resultante de estas dos maderas evocaba la divinidad de los indios Tupi, que vivían asfixiados por la presión de los Jesuitas".

-Una más general: ¿Podría usted considerarse un artista del Sur?
-Bueno, no hay duda de que mi persona y mi trabajo se han formado a partir de circunstancias históricas, políticas y sociales muy concretas. El Sur siempre ha vivido a merced del Norte, eso es innegable, pero también lo es el momento actual caracterizado por esa palabra que me gusta tan poco como "globalización", que a mí me suena a una alternativa desesperada para sobrevivir. Prefiero otros términos, como el que se utilizaba en Francia, la "mundialización", o la que utilizaban los hippis en los sesenta, la "planetarización".

- ¿Cómo ve la escena artística brasileña en la actualidad?
- Está muy bien, francamente bien. Las nuevas generaciones trabajan en escenarios variadísimos pero el contexto es de una precariedad asombrosa. Es cierto que las autoridades destinan su dinero y sus esfuerzos a cuestiones de mayor impacto, mediático y económico, pero muchas veces en Brasil tenemos la sensación de que los políticos no saben qué hacer con nosotros.

Javier HONTORIA