Luis Camnitzer: “En el arte de hoy se ha perdido la búsqueda de la complejidad"

Una de las mentes más lúcidas del arte latinoamericano, presenta ahora en Daros una muestra centrada en sus trabajos de los 60 y los 70

Javier HONTORIA | Publicado el 02/04/2010 |  Ver el número en PDF

La exposición de Luis Camnitzer que ahora se puede ver en Daros se centra fundamentalmente en sus trabajos de las décadas de los sesenta y setenta y, por consiguiente, se detienen ante la producción más conceptual del artista. Uruguayo nacido en Alemania, Camnitzer es sin duda una de las mentes más lúcidas que ha dado el arte latinoamericano en el último medio siglo, y no es solo conocido en su faceta de artista sino también en la de pedagogo y teórico. Es autor de no pocas publicaciones, entre la que destaca Didáctica de la Liberación, publicada en España por el Cendeac, y como comisario ha sido co-responsable de Global Conceptualism: Points of Origin 1950's-1980's, organizada en 1999 por el Queens Museum of Art de Nueva York.

PREGUNTA.- ¿Cómo se ha estructurado esta exposición en Daros?
RESPUESTA.- Originalmente esta muestra iba a ser conjunta con Antonio Dias, quien artísticamente es de la misma generación que yo y además somos amigos. Luego Daros decidió separar las muestras en dos individuales e hizo la de Antonio y luego la mía. Inicialmente habíamos considerado una muestra retrospectiva, pero sobre la marcha predominó la museografía, cosa que hizo una exposición infinitamente más linda. Entre Hans-Michael Herzog y Katrin Steffen lograron la exposición más elegante de mi vida.

P.- La exposición ofrece su vertiente más conceptual. Un repaso a su trayectoria arroja luz sobre cómo con los años se advierte un paulatino interés por el objeto y por el espacio. ¿No es así?
R.- En realidad nunca tuve problemas con el objeto en sí, sino con cómo se establece la relación con el espectador. En los años sesenta creíamos en algo que llamábamos “arte contextual”, utilizando nuestra obra como palanca para activar el máximo del ambiente y para eso usábamos tanto la obra como el contexto. Las opciones que se plantean entonces son respecto a qué ambiente utilizo: la mente e imaginación del observador, el entorno total, el entorno del museo o galería y la relación que tienen los “estímulos” que presento con la percepción de quien los recibe.

P.- ¿En qué aspectos considera que el conceptual que se realiza durante los sesenta y setenta en Latinoamérica, y que usted lidera, difiere del estadounidense?
R.- Creo que las raíces de ambos son fundamentalmente diversas. El conceptualismo latinoamericano viene de situaciones de represión, de la necesidad de una comunicación subversiva rápida y eficiente que en determinado momento va encontrando una forma. El estadounidense en cambio viene de una voluntad formalista y casi mística de una eliminación de la materia para llegar a algún nudo esencial del arte que sobrevive como una especie de “alma”. Por eso yo rastreo el origen de nuestra tradición conceptualista hasta la obra de Simón Rodríguez a principios del siglo XIX. Rodríguez fue el tutor de Simón Bolívar. Era un obsesionado con la política y la educación, y desarrolló su propio sistema de diseño de textos para comunicarse sin una erosión de información. Para lograrlo rompió con la linealidad y con la tipografía uniforme, y creó lo que él consideró una forma más precisa para recrear sus ideas en la mente del lector.

Poético sin poesía
P.- Le leo decir en una entrevista que su trabajo no es poético ¿Por qué ese rechazo a lo poético?
R.- En realidad mi rechazo es de la poesía, no de lo poético. Con eso quiero decir que no me interesa la poesía como formato expresivo, por lo menos para mis propósitos. Utilizado dentro de mis limitaciones personales es un vehículo forzado que muchas veces conduce a la cursilería. Además nunca me interesó mucho leer la poesía de otros y los pocos intentos terminaron en frustración. Es un detalle autobiográfico sin importancia, pero salió a la luz en el reportaje porque en su momento mucha gente me comentaba que lo que yo hacía en realidad era poesía, y eso me era algo totalmente ajeno. En cuanto a lo poético, no niego la posibilidad de que alguna obra mía repercuta en ese nivel, pero no es algo que busco a propósito. O sea, lo poético no es un marco de referencia con respecto al cual mido y evalúo el acabado de una obra mía. A veces sucede, y cuando percibo que sucede lo miro muy críticamente para decidir si dejo que se quede o hago que se vaya.

P.- ¿Son el conceptual y lo poético imposibles de hermanar?
R.- [Joseph] Kosuth una vez cometió la barrabasada de negar lo poético porque estaba embarcado en una empresa formalista. Yo en realidad veo a Kosuth como un epígono del pop art, por lo menos cuando elevaba las definiciones del diccionario a un nivel icónico. Eran obras paralelas a las sopas Campbell de Andy Warhol. Si realmente se hubiera metido en lo textual, habría aceptado lo poético (y creo que después cambió de idea, no me acuerdo). Como estrategia, el conceptualismo es una manera de entender el arte, todo el arte, desde la edad de piedra hasta hoy. Se trata de ver los productos artísticos como soluciones a algún problema, para recién después ver si la solución es buena y si está bien hecha. Así formulado, negar lo poético, o lo bello, o lo religioso, o lo científico, o lo político, no tiene sentido porque equivale a decir que uno solamente tiene derecho a plantearse ciertos problemas y no otros. Dentro de eso importa que el problema sea interesante y que ayude a expandir el conocimiento. Si para lograr esto se necesita lo poético y el artista es capaz de usarlo bien, bienvenido.

P.- ¿Cómo ve el escenario artístico en la actualidad? ¿Que cosas han mejorado desde que usted empezó como artista? ¿Qué ha empeorado?
R.- Una obra de arte ya no es buena porque me guste o porque esté bien hecha. Es buena porque aporta algo al conocimiento. Ahora noto que se ha perdido un poco la búsqueda de la complejidad y la ubicación de lo que se podría llamar lo misterioso, esas cosas que desafían y aportan. Este comentario a lo mejor me fecha como parte de una generación perteneciente a la antigüedad, pero cuando veo una obra quiero aprender algo que no sabía hasta ese instante, algo que me obligue a repensar las cosas que ya sabía. Entonces, me encuentro en un ambiente que gracias al quiebre conceptualista tiene una libertad mucho mayor, pero donde esa libertad todavía no es utilizada en su potencial completo.

Arte en el aula
P.- Usted es conocido por su constante preocupación sobre la enseñanza en el arte. ¿Qué le recomendaría a un joven estudiante que entra en la Facultad de Bellas Artes con la pretensión de convertirse en artista?
R.- Depende de la facultad que elija. En general creo que no hay facultades realmente buenas. Por un lado porque las facultades aceptan que el arte sucede en una forma aislada de las demás disciplinas y por lo tanto tienden a concentrarse en la parte artesanal. Como además generalmente se piensa que la creación no es enseñable y que el talento es privilegio de unos pocos, las facultades son lugares que tratan de servir de cedazo para separar a los futuros triunfadores de la resaca. Si ese joven a quien debo aconsejar encuentra una facultad que se escapa de ese molde, que cree en la inter o transdisciplinariedad y que se dedica a formar a todos sus estudiantes sin una preferencia por los futuros “genios”, probablemente sea un buen lugar.

P.- ¿Qué relación tuvo con España cuando aquí se imponía un tipo de arte de corte conceptual en los años setenta? ¿Conoció el trabajo de Muntadas, Torres, Criado...? De ser así, ¿Qué relación tuvo con ellos?
R.- Me temo que ninguna. El conceptualismo español en esa época desgraciadamente no trascendió internacionalmente de la misma manera que lo hiciera el “arte póvera” italiano u otros grupos. La represión franquista era demasiado fuerte desde adentro y el interés era menor desde fuera. Con Muntadas somos amigos virtuales desde hace décadas. Durante años nos escribíamos notas admirativas en los libritos de comentarios en nuestras exposiciones y teníamos cantidad de amigos comunes, pero recién nos conocimos personalmente en los años noventa. Finalmente nos conocimos en una inauguración, un encuentro organizado por otro amigo común. Mi reacción fue muy negativa. Me dio mucha rabia porque me gustaba la idea de mantener esa amistad invisible, de vivir en universos paralelos pero sin embargo sabiendo que existimos y que podemos comunicarnos sin nunca encontrarnos. En fin, el misterio murió y ahora somos amigos de lo más ordinarios. A los otros conceptualistas españoles los fui descubriendo más recientemente en sucesivos viajes a España. En uno de estos viajes pude ver la muestra del Reina Sofía, que no le hizo mucha justicia al movimiento y me pareció que lo presentó como un evento un poco menor. Eso no afectó que me interesen muchos de los artistas individualmente. En “Global Conceptualism” incluimos al Grupo de Treball. Y hoy también incluiría a Brossa en un lugar de honor, aun si en España no se lo clasifica como conceptualista. Pero es uno de mis artistas favoritos en total, no solamente en España, y fue otro al que accedí demasiado tarde. Me hubiera gustado conocerlo personalmente.