Aquiles Machado

“Tengo un compromiso con Madrid”

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Carlos FORTEZA | Publicado el 06/02/2003

El 7 de febrero sube al escenario del Teatro Real, por vez primera, la ópera Fausto, de Gounod, en la producción que para la ópera de Zurich ideara el desaparecido director de escena alemán Gütz Frierich. Entre los principales alicientes de este montaje destaca la presencia en el rol protagonista de Aquiles Machado. El tenor vuelve al coliseo madrileño precedido por la polémica del pasado año provocada por su ausencia de Rigoletto y por su aplaudido debut en la Bohème de hace tres temporadas. El Cultural habla de todo ello con una de las voces más solventes del panorama lírico actual.

Aquiles Machado (Barquisimeto, 1971) se encuentra en un momento muy dulce de su carrera. Comenzó sus estudios musicales en su Venezuela natal para luego convertirse en alumno aventajado de Alfredo Kraus en la Escuela Reina Sofía. Tras su debut en 1996 en la StaatsOper de Viena (Rosenkavalier) se le abrieron las puertas de los grandes teatros. En este año debutará en La Scala de Milán (I due Foscardi con Muti), y en el Met con La Bohème. Quizás por ello no ha tenido muchos problemas para desquitarse de la agria controversia que generó el pasado año en el Real al rechazar su nombre el director de escena británico Graham Vick para encarnar el Duque en Rigoletto por criterios más estéticos que vocales. La polémica suscitó el apoyo de una parte del público del Real. Ahora, recién cumplidos los treinta, Machado vuelve mañana al coliseo madrileño para ponerse en la piel del Dr. Fausto, arropado por un reparto encabezado por Robert Hale y Mariella Devia.

El salto a la fama de Aquiles Machado se produjo con su debut en el Real con la Bohème. “Aquel momento marcó mi carrera”, señala el tenor. “Después todo cambió, se multiplicaron los contratos. Se interesaron por mí los que antes no lo habían hecho. Hoy, al elegir los cantantes, no se corren riesgos, se va a lo seguro, hay que demostrar antes que eres capaz de hacerlo bien”.

-¿Se siente presionado por la polémica del Rigoletto de Vick?
-Siento mucha ilusión pero a la vez mucha presión, porque tengo un gran compromiso con el público de Madrid. Quiero salir al escenario y justificar el que ellos tuvieran el coraje de respaldarme en aquel momento. Algo que voy a agradecerles toda mi vida. Si no lo hago bien, juro que no es porque no me lo haya tomado en serio, saldré como si fuese la última vez en mi vida que cantara.

-En Fausto, el paso del maduro Dr. al joven de los dos últimos actos, puede hacer que la voz se resienta.
-Difiero de quien dice que se necesitan dos tenores para Fausto. La obra está muy bien escrita, la primera parte está en un registro muy grave, por lo que siempre será una voz más débil, y los agudos extremos aparecen sólo en los momentos de euforia. Tras el cambio, la tesitura crece en casi dos tonos, y no vuelve al registro grave del principio hasta al final de la obra. Sin necesidad de hacer caracterizaciones extremas, ciñéndose a la música, se pueden hacer cosas muy buenas usando los colores normales, manteniendo el carácter del personaje. En Fausto se ha pasado a menudo de lo escrito para hacer cosas más gratuitas. Pero yo prefiero reflejar el cambio hormonal de un casi centenario que vuelve a ser un veinteañero.

-¿Su referente se acerca a la vertiente interpretativa francesa de Gedda o a la italiana de Del Monaco o Corelli, más heroica?
-Soy un gran admirador del modo de hacer música francesa de Gedda, quizás es muy difícil hacerlo mejor que él, y del maestro Kraus. También de la manera como aborda psicológicamente los personajes Neil Shicoff. Gracias a él muchos roles ya no parecen salidos de novelas latinoamericanas. La música francesa, independientemente de las técnicas vocales que se empleen, tiene una vocalidad propia maravillosa que lleva consigo una manera de interpretar más íntima frente al virtuosismo italiano. Quiero introducir ese intimismo en un espectáculo tan pomposo como es la ópera. Una intimidad que responde al modo en el que los personajes hacen frente a las circunstancias. Fausto, Des Grieux o Romeo son personajes desajustados de la realidad, sacados de un contexto en el que ellos eran personas seguras, frente a los roles italianos donde los malos son malos hasta la médula y los buenos lo son hasta la ridiculez.

Amplio repertorio
-¿La técnica vocal es diferente en el repertorio italiano y el francés?
-Puede que sea la misma pero los colores, la textura de la música y la influencia de la lengua, hacen que sean necesarias modificaciones para afrontar cada uno de ellos. Quien haga exclusivamente lied o barroco o verismo sí necesita una especialización técnica. Yo quiero abordar un repertorio más amplio, mantener una flexibilidad técnica dentro de mis límites vocales, no ceñirme a un tipo concreto de música.

-¿Trabajó con Kraus esta ópera?
-Algun aria o dúo. Queda la semilla de su visión, cómo él la concebía. Su idea era el no agobiarse con el primer acto, no preocuparse por convertirlo en algo más dramático, sino hacerlo con la voz que uno tiene y, apoyándose en la gracia de lo escrito, pasar con naturalidad a los dos últimos actos.

-Estrenó el papel en Niza, con muy poco tiempo para aprenderlo.
-Exactamente cuatro días. En la ópera las emergencias son oportunidades. Recuerdo que llegué a un ensayo con mi partitura en la mano y lo primero que hizo Giancarlo del Monaco fue arrancármela, gritándome: “no te preocupes, todos sabemos que no te lo sabes”. Cuando empiezas, es una suerte que te ocurran estas cosas, tener la caradura de decir que eres capaz y seguir adelante.

-¿Cómo se siente en este montaje de Gütz Friedrich?
-él concibe la obra como una alucinación del propio Fausto a quien, tras morir, se le aparece el diablo y junto a él recorre mentalmente un camino hasta al infierno. Un viaje a través del cual Fausto, quien ha perdido la vida de una manera y quisiera recuperarla de otra, reflexiona sobre presente, pasado y futuro. Lo que se refleja en un constante movimiento giratorio de imágenes, que dibujan el círculo de la vida, una vida que se renueva. El infierno más triste es aquel al que llegas después de una vida tratando de hacer el bien y preguntándote qué hiciste mal, aquel que habita más en la cabeza de los hombres que en la realidad religiosa. Es una obra que habla del infierno, de la salvación; pero a la vez es profundamente mundana, trata sobre la sabiduría, la inteligencia y la pérdida de tiempo.

-Entre sus ilusiones también figura la dirección de escena.
-Me encantaría hacer algo algún día. Me inquieta la dificultad que aún hoy existe para poner en escena estas historias maravillosas, hay demasiados tules. Debemos conseguir llegar al público, si es necesario teniendo la expresividad de un martillo para poder pegarle en la cabeza a la gente y que vea todo lo que hay dentro de la ópera, que sienta el impacto en la butaca y que, cuando se termine, se quede clavada a ella. Este “martillazo” en la cabeza es más importante que el entertainment. No debemos competir con la inmediatez de otros medios sino acentuar la diferencia.

-Usted, Flórez, Cura... la cantera latinoamericana ya tiene su sitio en el panorama internacional.
-Siempre digo que la razón por la que están allí es la carencia. Cuando una persona no tiene algo y lo quiere con todas sus fuerzas lo conseguirá en cualquier parte del mundo. Es como los niños, la imaginación de los que no tienen nada es infinitamente superior. Latinoamérica ha estado todos estos años sumida en una profunda carencia cultural y quien escuchó algo que llamaron ópera se puso tan loca que le llevó con todas sus fuerzas a ello. Sin medios, hemos hecho ópera de la nada.

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